දුෂ්ටයා ලිට්මස් පරීක්ෂණයෙන් සමත්ද?

 

by Zdzislaw Beksinski

ශෝකයත් රසයක් නම් දුෂ්ටකමත් සෞන්දර්යයකැයි ‘දුස්ටකමේ සවුන්දර්ය’ ගැන කෙටිකතා සංග්‍රහයක් ලියූ මේ ලේඛකයා සති කීපයකට එපිටදී පුවත්පතකට කියා තිබිණ.
පෙරදිග නාට්‍ය විචාරයට අනුව විභාව, අනුභාව සහ ව්‍යභිචාරී භාව සංයෝගයෙන් රස නිෂ්පත්තිය සිදු වේ. භරතමුනිගේ නාට්‍ය ශාස්ත්‍රයේ රස සිද්ධාන්තය පරිදි භාව අටක් ද ඒවායින් ජනනය වන රස අටක් ද ඉගැන්වෙන අතර, පසුව ධනංජය ලියූ දශරූපයේදී ඊට තවත් භාවයක් සහ රසයක් එක් කිරීමෙන් නව නාට්‍ය රස නිර්මාණය වේ. කලාව න්‍යායික ප්‍රවේශයන් ඔස්සේ සාකච්ඡා වන බොහෝ අවස්ථාවල රාමුගත ස්වරූපයක් ගන්නා බව සැබෑවකි. බොහෝ සාහිත්‍යකරුවෝ මේ අතීත සිද්ධාන්තයන්හි ආකෘතික වහල්ලු ය. නො සෙලවිය හැකි ගල් රූප බඳු අධිපති මතවාද අරක් ගත් විට සාහිත්‍යයේ කලා සංස්කෘතික අවකාශය වඩ වඩා ප්‍රමාණයෙන් කුඩාවෙමින් ආපසු ගමනක යෙදෙන්නට පටන් ගනියි. ඊට එරෙහි ව දේශපාලන අරගලයක් කරන නූතන ලෝකයේ කලාකරුවෝ සාම්ප්‍රදායික දෘෂ්ටීන් ප්‍රශ්න කොට ඉදිරිගාමී සංස්කෘතික අවකාශයක් වෙනුවෙන් නව්‍ය අදහස් සමාජගත කරන්නට උත්සුක වෙති. යහපත සහ අයහපත යනුවෙන් රේඛීය ව අධිනිශ්චය වූ සදාචාරවාදී අන්ත දෙක මධ්‍යයේ සවිඥානක ව හෝ අවිඥානක ව අමතක කෙරෙන, වඩා සෞන්දර්යවාදී අවකාශයක් ද පිහිටන බව නූතන සාහිත්‍යකරුවෝ පෙන්වා දෙමින් සිටිති. වලව්කාර වැඩවසම් න්‍යායයන් අභියෝගයට ලක් කරන ප්‍රගතිශීලී කලා සංස්කෘතික අවකාශයක හිඟකම මේ මොහොතේ ලාංකික සමාජය අත්දකින ඛේදනීය අඳුරු යථාර්ථයයි. එවන් නිමේෂයක දුෂ්ටකමේ ඇති සෞන්දර්යය ගැන මංජුල වෙඩිවර්ධන සිංහල පාඨකයාට නැවුම් අදහසක් යෝජනා කරමින් සිටියි.
අනූව දශකයේ දී පළ කළ ‘නිරුත්තර සමාධිය’ කෘතියේ පටන් මේ වසරේ දී පළ කළ ‘දුස්ටකමේ සවුන්දර්ය සහ රත්මලානේ තවත් කතා’ දක්වා වූ මංජුල වෙඩිවර්ධනගේ නිර්මාණ වපසරිය කවි ද ගීත ද කෙටිකතා ද නවකතා ද තිර නාටක ද හමුවන පැතිරුණු අවකාශයකි. ප්‍රථම කෙටිකතා සංග්‍රහය ලියා දහසය වසරකින් ඔබ්බේ හෝ ඔහු යළි තවත් කෙටිකතා සංග්‍රහයක් එළිදක්වන්නේ, ‘මේරි නම් වූ මරියා’ වාරණය කළවුන්ට රිදෙන්නට කනේ පාරක් ගසමිනි. ‘දුස්ටකමේ සවුන්දර්ය’ මේ කෘතියේ එන කෙටිකතා හයෙන් එක් කෙටිකතාවක් වුව, සැබැවින් ම කෙටිකතා හයේ ම සාහිත්‍යමය අන්තර්ගතය දුෂ්ටකමේ සෞන්දර්යය පිළිබඳ ව ම ය.
‘සැමියා විතැන් වූ අවකාශය වෙත වැටුණු ‘මල්ලී’ හා තාත්තා අහිමි අවකාශයට වැටුණු ‘අයියා’ එකම තැනැත්තකු වූ බැවින්, ඒ අම්මා සහ දුව, මා අත් දෙපසට ඇද කුරුසියක තබා ඇණ ගසනු ලද්දාහු ය. එසේ වූයේ, හිසට කටු ඔටුන්න වැටීමට තීන්දු වී තිබියදී ය.’
අම්මාගේ කනවැන්දුම් භාවය පිළිබඳ සිතිවිලි සහිත ව නෙල්කාට සැමියෙකු වන අතර ම ෆිලමිනාටත් ඇගේ දුව රොවිනාටත් මැදි වූ ‘පාන්දර වන තුරුම අද රෑ’හි කතා නායකයා බත්තලංගුණ්ඩුවේ ඇන්ටනී සිහිපත් කරවයි. මේ යුගයේ ලාංකික විඥානයේ පිළිලයක් තරමට ඔඩු දිවූ ඊනියා සදාචාරවාදයෙන් විතැන් වී නිර්මාණකරණයේ යෙදෙන්නට හැකි නිර්මාණකරුවන් සිටීම ම නූතන සාහිත්‍ය පරිශීලකයන් අස්වසන්නේ ය. මහා සමාජය නම් ජරපත් කුහකත්වය අතික්‍රමණය කර සංස්කෘතියේ හික්මවීමට යටත් නුවූ, ක්ෂුද්‍ර එහෙත් අසීමිත හුදෙකලා අවකාශයක් වන බත්තලංගුණ්ඩුව ස්වකීය නැවතුම්පළ කර ගන්නා ඇන්ටනී ද පරමාදර්ශී සමාජ සංකල්ප විසංයෝජනය කර ‘අන් තැනක ජීවිතයක්’ ආදරයෙන් වැලඳ ගනියි.     
‘ඒත් දැන් මෙතන වෙන අවුලක් වෙලා. මෙතන මගේ පෙනුම ම තියෙන මගේ නම ම තියෙන මිනිහෙක් ඉන්නවා. ඒත් දැන් මං නෑ.’

ආයතනගත සමාජ ව්‍යුහය විසින් මිනිසා මත ආරෝපණය කරන ලද හොඳ නරක සහ දුක සැප පිළිබඳ වූ සම්මත රාමුව සියුම් ව ප්‍රශ්න කරන නිදහස් මිනිස්සුත් ගැහැනුත් කතුවරයාගේ නිර්මාණ තුළ බහුල ව සැරිසරති. මේරි නම් වූ මරියාහි ජෝසප් නම් සැමියා විසින් කන්‍යාභාවය නො බිඳින ලද මරියා, සිය රහස් පෙම්වතා නිසා තමා ගැබ් ගතහොත් සමාජයට මුදා හරින්නෙමැයි සූදානම් ව සිටින පිළිතුර, ඉන්දීය ලේඛක ප්‍රේම්චාන්ද්ගේ ‘දරුවා’ කෙටිකතාවේ, විවාහ වී හයමසකින් ගෝමතී දේවියගෙන් ලැබෙන දරුවා තමාගේ ම දැයි සමාජය ප්‍රශ්න කරන විට ‘මගේ වෙන්නෙ කොහොමද? දරුවා දෙවියන් වහන්සේගේ නෙ?’ යනුවෙන් ගන්ගු බඳින පිළිතුරට සමාන්තර ය.
‘ඔයා ජෝසප්ට කියන්න දරුව දෙවියන් වහන්සේගෙ කියල.’

‘විප්ලවීය කෙට්ටු අතක ස්පර්ශය’ කෙටිකතාවේ කතා නායකයා සිය ජීවිතයේ පරමාදර්ශී චරිතය වන පිලුප් සහෝදරයාගේ බිරිඳ විසින් විවාහය රැක ගැනීමේ පරම චේතනාවෙන් කරන ලද ඉල්ලීම පිට පිලුප් සහෝදරයාගේ පෙම්වතිය වන නයගරා හා හාද වන අතර, ‘දුස්ටකමේ සවුන්දර්ය’ කෙටිකතාවේ කතා නායකයා සිය සතුරාගේ ප්‍රතික්‍රියාව පිරික්සනු පිණිස ම පමණක් ඔහුගේ පෙම්වතිය හා හාද වෙයි. තම සතුරාගේ පෙම්වතිය තම බිරිඳ වී හිඳිමින් ම සිය පැරණි ප්‍රේමය ද නඩත්තු කරද්දී මේ දුෂ්ටයා සාම්ප්‍රදායික දුෂ්ට භූමිකාව ආරෝපණය කර නො ගනියි. පදනම හෝ ස්වභාවය කුමනාකාර වුව මානව සබඳතා පැතලි නැති බව සහතික ය. කළු සුදු සමතල කියැවීමෙන් පාඨකයා මුදාගනු ලබන්නේ ඉන් ගම්‍ය කරන මනුෂ්‍ය අදහස විසිනි.
“සෙනසුරාදා හවස් වරුව ආයෙ බඩුම තමයි. පහ නමය අතර. ඌටත් දවස ගානෙ රස්තියාදු වෙන්න බෑනෙ පරණ සිද්ධි හින්ද. ඌ සෙනසුරාද හවස මැදගෙන ඉන්නෙ ඕකට. මගේ පැත්තෙන් ගත්තොත් අම්බ චාටර්. පට්ට නෝන්ඩි සීන් එක. මං කියන්නෙ මට. අනිත් පැත්තෙන් ගත්තොත් මාර බොක්කෙ සිද්ධියක්නෙ. නිකම් ඔටෝමැටික් ලෙස ගත්තොත්, තමන්ගෙ ගෑනි අඤ්ඤකොරොස් නම් එක්කො මර්ඩර්, නැත්තං ඩබල් මර්ඩර්. ඒක නම් ඕනි, ඒක අද දෙන්න බැරියෑ. නමුත් අනිත් පැත්තට හිතුවොත් ඇත්තටම අපෙ ඇන්ජියා උගේ කෑල්ලනෙ. මගේ යෑ? උන් දෙන්නට දෙන්නා ලව්නෙ. ඉතින් පව්නෙ.”

by Mooniak

කෙටිකතාවේ මූලික සාම්ප්‍රදායික මිනුම් දඬුව යැයි පිළිගැනෙන ඒකීය ධාරණාව අතික්‍රමණය කිරීමට දුස්ටකමේ සවුන්දර්යයේ දී කතුවරයා සවිඥානක ව පෙළඹෙයි. එක මිටකට ගත හැකි කෙටිකතාවක් වෙනුවට හේ හැම විට ම වඩා විසිරුණු, විචිත්‍ර දිශාවන්ට පෙරළා ගතහැකි කෙටිකතාවක් නිර්මාණය කරයි. ඇන්ටන් චෙකොෆ් සහ ගී ද මෝපසාං සමාජගත කළ කෙටිකතාවේ ආකෘතික සහ සන්දර්භීය ලක්ෂණ සිංහල කෙටිකතාවේ දී මුලින් ම සමතික්‍රමණය කළෝ අජිත් තිලකසේන සහ කේ. කේ. සමන් කුමාර වැනි කෙටිකතාකරුවෝ ය. ඉනිබ්බේ කෙටිකතා කලාවෙහි ලා මංජුල වෙඩිවර්ධන සලකුණු කරන භාෂා වර්ණය ඔහුගේ සාහිත්‍යය පිළිබඳ මඟහැර යා නොහැකි නැවතුම්පළකි. ඔහු ස්වකීය ලේඛනය නියෝජනය කරන දෘෂ්ටියට පක්ෂපාතී භාෂා රටාවක් කෘතියට අනන්‍ය ව අත්හදා බලයි. එය ලෝකය දූපතකට වඩා බෙහෙවින් විශාල බව ගම්‍ය කරවන උත්ප්‍රාසවත් භාෂාවකි.
“පොඩි හාමුදුරුවන් පෙනී සිටියේ බෝගහපලානේ වප්පිත නමිනි. ඔහු තරමක් මිටි ය. ඔවුන් අපට ධර්මය බෙදා දුන්නේ අප ඔවුන්ට ගිලන්පස පූජා කරද්දී මෙන් දුම් දමන ශ්‍රද්ධාවකිනි. ඔවුන්ගෙන් අපට මුලින්ම අනුශාසනා ලැබුණේ හැකි තරම් ‘පැකට්’ කෙරෙන් මිදී ‘මිටි’ වෙතට ළංවීමට ය. අපි හැන්දෑවට හැන්දෑවට උන්වහන්සේ සමඟ විසිතුරු අභ්‍යාස කළෙමු. එකී පෙන්නුම් මඟ ඔස්සේ යමින් මහත් වෙර වීරිය වඩමින් උස් තැන් කෙරෙන් මිදී මිටි තැන් වෙත ළඟාවෙමින් සිටියෙමු. ඒත් පිලුප් මහත්තයාගේ විප්ලවීය බැරියර වැටෙන තුරු වප්පිතයන්ගෙන් නම් කිසිසේත්ම දුමට තහංචි වැටුණේ නැත. වැඩි සීනි තේ බොන කිසි කෙනෙක් උන්වහන්සේ වැඩි සීනි ගිලන්පස බී වදාරන්නේ ඇයිදැයි සොයා බලා නැත. සඳගාමී මිනිසුන්ගේ කුහකකමක් නැත.”
නිර්මාණකරුවාට භාෂාව අමුද්‍රව්‍ය මැටි ගොඩකි. භාෂාවක් යනු නීතිරීති ඉබියතුරු දමා හිරකරන ලද පෙට්ටගමක් තුළ බහාලනු ලැබූ ශුද්ධ වස්තුවක් නො ව සකල භාෂකයන්ගේ නිදහස් පරිශීලනය පිණිස විසුළ විවෘත අවකාශයක් බවට කතුවරයාට ආවේණික නම්‍යශීලී භාෂා ශෛලිය දෙස් දෙයි. නාටකීය මනැස් රූප මවන, සීමා මායිම් නො හඳුනන බසක් සාහිත්‍යය අලංකෘත කරන්නේ ය.
“අප දෙදෙනා කාෂියා මාවතට එන විට බුනීල ඇන්ටි හිටියේ බුනීල මල් පෙති නෙළමිනි. ඇය සතියකට දෙතුන් වතාවක් උලුවස්ස අබියස වන මුව විට පළල කැටයම් මැටි බඳුනේ දිය මත, දියට ම දිය වී යන සිලිටි බුනීල පෙති අතුරයි. අප දෙදෙනා ඇගේ බුනීල සංසාරය අබියස හිටගන්නා විට මතු ව ආ සුළඟ අදත් ඇතැම් විට මා මනස කළඹයි. මොකෝ බොලා දෙන්නා සුළි සුළඟකුත් අරගෙන, බුනීල ඇන්ටි ඇසුවේ සිකි සිකි ගගා හිනා වී ගෙන ය. සුළඟ හැමූ අතට පිට දුන්නී, ඇය, දෑතෙහි වූ මල් පෙති රැක ගන්නට වෙර දැරුවා ය. චිචිරයා හෙණ ගැහැව්වාක් සේ ඩූලාගේ අසනීපය ගැන අම්මාට කිව්වේ මගේ ගැම්ම ඇඟට අරගනිමිනි. බුනීල ඇන්ටි අතේ වූ නන් පැහැ බුනීල පෙති, වියරු සුළඟෙහි වෙලෙමින්, ඒ මේ අත ගසාගෙන ගිය අයුරු විටින් විට මා මතකය කළඹාලයි. පැහැය නො පෙනෙන එක් සිලිටි පෙත්තක් තවමත් මා මනසේ ගැඹුරුතර ඉසව්වක ඇලී ඇති බව මම හඟිමි.”

රෝලන්ඞ් බාත්ගේ  The Death of the Author සංකල්පය ආදි වූ, කතුවරයා සම්බන්ධයෙන් පුද්ගලබද්ධ වී සාහිත්‍යය කියැවීම පිළිබඳ මතභේද එසේ ම තිබෙන්නට හැර, මේ ලේඛකයාගේ නිර්මාණ පරිචය ගැන යමක් සඳහන් කළ යුතු ම ය. කලාව කලා භාවිතය සහ පාඨකාගාර රසිකාගාර ද මේ ගෙවෙන මොහොතේ ලිට්මස් පරීක්ෂණයකට භාජනයවෙමින් තිබේ. ප්‍රතිභාව, ව්‍යුත්පත්තිය සහ සතතාභ්‍යාසය යන තුන් ඈඳුතු කාරණ පරිපූර්ණත්වයට පත්කර ගන්නා යමෙකු කලාකරුවා හෝ සාහිත්‍යකරුවා වශයෙන් සමාජ නිර්ණයකට ලක් කිරීම චිරන්තන කියැවීමකි. මේවා සපුරා ගත් බොහෝ සාහිත්‍ය කලාවේ නියැළෙන්නන්ට දෘෂ්ටි හීනතාව නම් ව්‍යාධියක් වැලඳී තිබේ. ලිට්මස් පරීක්ෂණය කළ යුත්තේ ඔවුන්ට ය. මේ මොහොතේ සාහිත්‍යකරුවා පමණක් නො ව, ඕනෑ ම රටක පුරවැසියා ද එකී පරීක්ෂණයෙන් සමත් වන්නේ නම් හෙතෙම මනුෂ්‍යයෙකි. ජාතිවාදී, ආගම්වාදී, කුලවාදී, වර්ගවාදී, ප්‍රාදේශීයවාදී, වර්ණවාදී කිසිවෙකු මනුෂ්‍ය සන්තානය පොහොසත් කරන සාහිත්‍යකරුවෙකු ලෙස නො සැලකිය යුතු ය. වෙඩිවර්ධන ලිට්මස් පරීක්ෂණය ජය ගත් බවට සාහිත්‍ය කෘති සාක්ෂ්‍ය සපයමින් සිටියි. කලාවේ නිෂ්පත්තියට විප්‍රයෝගය ප්‍රස්තුත වන බව සත්‍යයක් කරමින් මෙන් විප්‍රවාසීත්වය විසින් ම වෙඩිවර්ධනගේ සාහිත්‍යකරණය ඔපමට්ටම් කරනා සෙයකි. සමස්තයක් ලෙස ඔහුගේ සාහිත්‍ය ලියවිලිවල සන්දර්භීය ලක්ෂණ දුෂ්ටකම් ලෙස මහා සමාජයට දිස්වන බවට සැකයක් නැත.

විශාල හදවත් ඇත්තෝ ඒවා කිසි දින දුෂ්ටකම්වලට ලඝු නො කරති

– චතුපමා අබේවික්‍රම

(‘රාවය’, 2016 නොවැම්බර් 27)

මෝසම් දෙකිඳ

 

By Maurice Sapiro

ඇහැ ළඟ
ගලන සඳකැන් මෝසම
ඈ ළඟ.

ඒ අත්ල
මේ අත්ල මෙන්
සිය සිය සියවරක්
පිරිපහදු වර නංවා
සුළැගිලි තුඩ පවා
සිලිටි මැටියෙහි සනහා
ඇහැ අගට ළං කර
උණුහුම විඳින්නට
මෝසමට නො හැකිද?

මූකලන්බත්වුණු
ඇහි පිල්ලමක් යට
ගිම්හාන මැත දොඩවන
වස්සාන කවියක
නටඹුන් දකින මෝසම
‘වැහි මූකලන්’ සොය සොය
වෙන කොහේ යන්නද?

මහදෙහි නිරිතදිග
‘නිවර්තන’ එළඹුම
ඈ ඇස අගින් නැවතී
දිවැසි වැකි කිය කිය
‘වේරම්භ වා’ කළඹා
ගලන සඳකැන් ම ය.

ඈ ළඟ
ගලන සඳකැන් මෝසම
ඇහැ ළඟ.

(2017 අප්‍රේල් 07)

වැස්ස පටං අරං

by Malcolm T Liepke

නටන වැස්සක් යට
නටන මිනිහෙක් දුටුවොත්
ඔබ නටනවද ඔහු හා
අඬනවද නැත්තං…

හංගන්නෙ මොකටද
අතෑරලන්න ඇත්තම
වැහි නැති දිනෙක පුපුරණ
සොඳුරු අකුණක් ලෙස

නටාගෙන එන වැස්සට
සිසිල දුන් ඇස් දෙක
කාටවත් වැඩියෙන්
දන්නව නේද ඔබ?

වේදනාවෙන් උපදින
ඔහු නටන රිද්මය
උත්කර්ෂයක රඳවන
කවි ලියා මොකටද?

කට කමසිරියාව
තැතිගැන්ම විතරද
ආදරය මෙලැවුණු
දුර්ග මඟ කෙළවර

පොප්ලර මතක බිම කැණ
ඉන්දූ විලෝ ගස මත
මැයි මාර කවුඩෙක්
කරව් කරනා, මෙහෙව් වැස්සක

නටන මිනිහෙක් දුටුවොත්
ඔබ නටනවද ඔහු හා
අඬනවද නැත්තං
වැස්ස නවතිනකං

(2017 අප්‍රේල් 06)

එක්තරා නො එළඹුණු සිසිරයක

Autumn to Winter by Simon Fairless

‘මං’ නමින් ඔබ දන්න ඒ සිහිනයට
ඇස් පැළැන්දෙන දිනක් හමුවුණොත් හෙම
පත් බරින් ගස් මුදන සිසිරෙ කෙළවර
හිත් රිද්දගමු මතක, මතක නැති කර

නන්නාඳුනන කෝපි පියස්සක් යට
දුම් දමනසුළු කෝපි සිනහවන් මැද
හිත රහත් වෙයි කියා හිතනවද ඔබ
ඇස් පියන් නො සොල්ලන ඇස් කැළුම් ළඟ?

සිසිරයට අවනතව හමන සුළඟද
උණු කෝපි බඳුන ළඟ නතරවෙන කොට
එක ගසක් පෙන්නන්න පුළුවන්ද මට
දලු දමනු හැකි රුදුරු සීතලට පෙර

සිහිනෙකට බැහැ නේද ඇවිත් යන්නට
රැය ඇවිත් නොරැඳීම නික්ම යන ලෙස
සිසිර තුරු පත් ගණින ඔබ දන්නවද
මා මගෙන් අරන් ගිය වසන්තය ගැන?

අපි කවුද, සංසාරෙ සදිසි කෘතියෙක
වැකි දෙකක අග රඳන තිත් දෙකක් මිස
මොහොතකට අනන්තයෙ අතරමං වෙන
මේ ගමන නෑවිඳින් ඉන්න බැරුවද?.

2017 මාර්තු 26

සීතා

by Thomas Saliot
by Thomas Saliot

කවුරු නුඹ රජරටින්
පැහැරගෙන ආවාද සීතා
මඟහැරුණු සිහිනයක දඬුමොණර වාහනේ සාදා
රජරටින් නුඹ කවුරු පැහැරගෙන ආවාද සීතා?

දැක ගන්න බැරි වෙච්ච හිනයක හිත පාර පාරා
ගෙන්දගං අහස යට තිත්ත කවි හොයනවද සිතා

කෝ කොහිද අනුරපුර ඒ පූජ නගරයෙද රාමා
මේ කියන රාවණා කොළඹ නමු වෙන්න බෑ සීතා

ලංකාපුරේ ඉතින් සංසාරෙ වගේ දුර ඈතා
ඒ නමුදු මාදිවෙල සීත එළිය ම තමයි සීතා

පිකට් මැද කියූවත් හටන් කවි උගුර කට පාදා
මේ කොටුව රාවණා කොටුව නම් වෙන්න බැහැ සීතා

මොහොතකට ළෙලවන්න හැකි වුණොත් චිරන්තන දෑසා
එහි සැළෙන ආයෝමය මතකයට ඉඩදෙන්න සීතා

පුරිස හිතකින් හිතා පුරිස අතකින් ලියූ ගීතා
පුරිස හඬකින් ගැයූවද නුඹයි එහි තනුව සීතා….

පුරිස සන්තානයේ විළිබරව වර නඟන ගාථා
මැද එකම එක වරක් හිනැහෙන්න පුළුවන්ද සීතා
යළි එකම එක වරක් හිනැහෙන්න පුළුවන්ද සීතා……

2016 අගෝස්තු 30

හැම විහිළුවෙම කෙළවර

Alone in a Crowd by Shana Molt
Alone in a Crowd by Shana Molt

විහිළුවට මං එහෙම කිව්වෙ
ඇත්තටම ගත්තද?

ඔබ හිටියෙ
අඳුනන්නැති
සෙනඟ ගොඩක් මැද
විශේෂයක් නැති මුහුණක.
මතක තියාගන්න
ඔබට වුණත් පුළුවන්ද
මේපල් ගසක තුරුපත්
වෙන වෙනම?

අත්තැරුණු තුරුපත්
හම්බවෙන්නත් පුළුවනි
අහම්බෙන් හරි
දිරා නොගොසින් තිබුණොත්.

කතාව පටන් ගන්නෙම
තුරුපත අතට ගත්තම.

මුහුණ ගැන ඉවරයි.
දැන් ඔන්න හිනහව ගැන.

ඔය හිනාවට තැනක් ලැබුණේ
අතපහු වෙච්ච මතකෙක තමයි.

වේදනාවම ලඹ දෙන අතීතෙක
අමුත්තක් නැති හිනාවක් ගැන
මතක් කර ගන්න
වෙර දරන එකම
වැදගත් නැද්ද?

මතක් කරගන්න බැරිවද
ඔබ ඉන්න ඇති මතකයෙ.

දුග්ගන්නෝනි හෙට ගැන
අත්තැරලන්න මතකය.

ඔබ හිතන විදිහට
හැම විහිළුවෙම කෙළවර
අන්තිම අවම වශයෙන්
ඉතුරු වෙන්නැද්ද
බාගයක්වත් ඇත්ත.

විහිළුවට මං එහෙම කිව්වෙ
ඇත්තටම ගත්තද?

(නිදිනැති නිර්මල ඇසක අගිස්සක කඳුළක 2014)

මහාවංශික ඉතිහාසෙත් ඓතිහාසික ප්‍රබන්ධයක්ද?

Woman Carrying A Bull by Vladimir Fokanov.
Woman Carrying A Bull by Vladimir Fokanov.

මංජුල වෙඩිවර්ධනගේ ‘මගේ ආදරණීය යක්ෂණී’ පෘෂ්ඨීය වියමන සහ අර්ථකාරක ගුණයෙන්ද සෑහෙන සංදිග්ධතා පෙන්වන සංකීර්ණ නවකතාවක් බව මා වෙනත් තැනක ලියා ඇත. විශේෂයෙන්ම වෙඩිවර්ධන භාෂාව සහ අනෙකුත් ව්‍යුහීය අංග ගැට ගසන ආකාරය සාමාන්‍ය පාඨකයාට දනවන නුහුර ඇතැම්විට සාමාන්‍ය සුසාදිත- යථාර්ථවාදී නවකතා කියවන පාඨකයා කියවීමෙන් ඈත් කරන්නටද ඉඩ තිබේ. අනික් අතට මේ නවකතාවේ තේමාත්මකය සිංහල බෞද්ධ දේශප්‍රේමීන් කුලප්පු කරන්නක්ද වේ. මේ කරුණු දෙක නිසාම වෙඩිවර්ධනගේ මගේ ආදරණීය යක්ෂණී නවකතාව ලංකාවේ සාහිත්‍ය පඨනයේ ඒ තරම් ආකර්ෂණීය ඉඩක් ගනිතැ’යි අපි බලාපොරොත්තු නොවෙමු. කෙසේ වෙතත් මෙවැනි සංකීර්ණ පෘෂ්ඨයක් සහිත නවකතාවක් කියවීමේ අත්දැකීම මෙවැනි කෙටි රචනයක විස්තර කරන්නට යෑමද සෑහෙන අසීරු වැඩකි. එබැවින් මගේ ආදරණීය යක්ෂණී කියවීම බෙහෙවින්ම සීමාසහිත අවකාශයක ගාල් කරන්නට සිදුවේ. (කාලයත් ඉඩත් ලද තැනෙක මගේ ආදරණීය යක්ෂණී ගැන දීර්ඝ සංවාදයකට මං පෑදෙනු ඇත.)

නවකතාවේ කතානායක මේඝවන්න වේගා ප්‍රංශයේ පිටුවහල් ජීවිතයක් ගතකරන්නෙකි. එය දේශපාලනික පිටුවහල්භාවයකි. ඔහු ඉතිහාසය ගවේෂණය කරන්නෙකි. විශේෂයෙන්ම ප්‍රබන්ධතාත්මක ඉතිහාසයට අභියෝග කරමින් අතීතය අවුස්සමින් මහේශාක්‍ය- මහාවංශික ඉතිහාසයට විකල්පව සැබෑ ඉතිහාසය සොයා යන්නෙකි. නවකතාවේ අනෙක් ප්‍රධාන චරිතය හෙවත් ආදරණීය යක්ෂණී නේත්‍රබිම්බාය. ඇය අර ඉතිහාසඥයාට- කවිකාර ලේඛකයාට උමතුවෙන් පෙම් කරන්නියකි. දෙදෙනා අතර සංසර්ගික ආදර පටලැවිල්ලකින් ආරම්භ වෙන නවකතාව විජය- කුවේණි අන්දරය තරම් ඈතට දිවෙයි. චිත්තභානු, දුර්ගඡායා, නිබ්බ ඇතුළු අතුරු චරිත කිහිපයද මව්බිමෙන් පිටුවහල් වූ චරිතය. ඔවුහු පිටරටවල්වලදී ‘කොළ පත්‍ර’ අරගලයකට මැදිවෙති. ඒ නිසාම නොයෙක් විට හමුවෙන මොවුහු අතර සිදුවන වර්තමාන ජීවන අත්දැකීම් (පිටරටක ජීවත්වීමේ වේදනාව) සහ අතීත ලංකා- මතක පිළිබඳ ආවර්ජනය පෞද්ගලිකත්වය බිඳ බරපතළ සමාජ කියවීමක් ඉල්ලා සිටියි. වර්තමාන වේදනාවේ සිට ඉතිහාසයේ අඳෝනාවක් දක්වා නවකතාවේ තේමාත්මකය දුරදිග යයි. මගේ ආදරණීය යක්ෂණී නවකතාව ගැන එතැනින් එහා සාරාංශයක් කිරීමට මේ රචනය උත්සාහ නොකරන අතර නේත්‍රබිම්බා හෙවත් ආදරණීය යක්ෂණී සමග වේගා පැටලෙන උමතු සංසර්ගයක සිට යාපනේ නාවාලිවල ශාන්ත පීතර දෙව්මැදුරට බෝම්බ දැමූ කතාව දක්වා වූ එකිනෙකට වෙනස් අතීත- වර්තමාන ප්‍රබන්ධමය විඳීම් අතර ඇති අතුරු කතා මම මගගැර යමි.

“කුවන්නා කියන්නෙ දෙමළ ගෑනියෙක්ට.” (399 පිට)

වෙඩිවර්ධනගේ නවකතාවේ අවසානය එයයි. මම එතැනින් පටන් ගනිමි. බහුතරය වටා බලය ඒකරාශී වෙන විට සුළුතරයේ සුළු අයිතීන් මූලික මානව හිමිකම් පවා නන්නත්තාර වී යයි. පශ්චාත් යුද ලංකාව එහි ආදර්ශයකි. වෙඩිවර්ධනගේ නවකතාවේ සංදර්භයත් කතිකාමය මැදිහත්වීමත් මේ මොහොතය. සිංහල බෞද්ධ හෙජමොනිය විසින් මේ බිමේ උරුමය ගැන උරුමක්කාරයන් යැයි හඳුන්වන තනි පිරිසකට තමා ගැනම උන්මාදයක් ගොඩනංවන විට ඉතිහාසඥ මේඝවන්න වේගාට හමුවන ලංකාවේ යක්ෂ ගෝත්‍රය දමිළ සම්භවයක් සහිත ජන කොටසකි. විජයාගමනයටත් පෙර සිට දමිළ ජනතාව ලංකාවේ වාසය කළ බව මේ ඉතිහාසඥයා සොයා ගනියි.

ඉතිං මේ මේඝවන්න වේගාගේ අපූරු සොයාගැනීම වන “කුවේණි දෙමළ වීම” අපේ කෙටි රචනය පුරා කේන්ද්‍රාභීසාරී මෙන්ම කේන්ද්‍රාපසාරීද වෙයි. සාහිත්‍යකරුවා යනු ඉතිහාසඥයකු නොවේ. එහෙත් ඉතිහාසගත වාස්තවිකත්වයන් ප්‍රශ්න කරන්නට අලුත් යථාර්ථ ඇති බව යෝජනා කරන්නට ඉතිහාසගත අධිපති දෘෂ්ටිවාද අභියෝගයට ලක්කරමින් ඒවා සංස්කරණය කරන්නට සාහිත්‍ය කෘතියකට මැදිහත් වන්නට පුළුවන. ඒ අර්ථයෙන් මංජුල වෙඩිවර්ධනගේ මේ නවකතාව බරපතළ ලෙස සංවාදයට ගතයුතු කෘතියකි.

“අතීතය යනු ඉතිහාසයයැ”යි වරදවා නොගන්න. මට අනුව ඉතිහාසය හැමවිටම ප්‍රබන්ධයකි. නොඑසේ නම් කවන්ධයකි. ඉතිහාසය, අතීතය තරම් අවංක නැත. ඉදින් නිකලාසුවන් පියමැන ආයේ ඉතිහාසය දෙසින් නොව අතීතය දෙසින් බව මම පවසමි. එසේ වතුදු මා නිවහන ඉදිකර තිබුණේ ඉතිහාසය මතය.” (159 පිට.)

වෙඩිවර්ධනගේ නවකතාව මගින් අවුස්සන ඉතිහාසයද පරිකල්පනීය- ප්‍රබන්ධමය ඉතිහාසයකි. අධිපතිධාරී ප්‍රබන්ධමය ඉතිහාසයක් අභියෝගයට ලක් කරන්නට තවත් ප්‍රබන්ධමය ඉතිහාසයක් නිර්මාණය කිරීම අපූරු වැඩකි. ඓතිහාසිකව ගත්විට යථාර්ථවාදී නවකතාව බොහෝවිට සේවය කර ඇත්තේ පවතින යථාර්ථවාදය සුරැකීම වෙනුවෙනි. නැත්නම් පවතින යථාර්ථය තවදුරටත් ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමටය. සත්‍යභාසී- යථාර්ථවාදී නවකතාව මුල සිටම කළේ එයයි. යථාර්ථවාදයේ ආභාසය ලබමින් ඉතිහාසයේ සහ සමාජයේ අර්ථ (සමාජ- දේශපාලනික- සංස්කෘතික) නිරූපණය හෝ දරා සිටීම නවකතාවේ කාර්යයක් විය. (බටහිර නවකතාවේ ආරම්භය අදාළ ඓතිහාසික සමාජ තත්ත්ව සමග දැක්වූ සම්බන්ධය විස්තර කිරීම අපේ සාකච්ඡාවට අමතර එළියක් විය හැකි වුවද එය නාමමාත්‍රික සඳහනකින් එහා යන්නට මෙතැන අවසර නැත.) එහෙත් සමකාලීන ප්‍රබන්ධ කතාව, විශේෂයෙන්ම පශ්චාත් යථාර්ථවාදී ප්‍රබන්ධ කතාව එහි ස්වභාවයෙන්ම යටකී තත්ත්වයන්ට අභියෝග කරයි. ඒවා කරන්නේ පවතින යථාර්ථය හෝ ඉතිහාසගත අධිපති දෘෂ්ටිවාද වැපිරීම, කොපි කිරීම හෝ සංරක්ෂණය කිරීම නොවේ. පශ්චාත් යථාර්ථවාදී නවකතාවල ප්‍රබන්ධමය යථාර්ථය, නැතිනම් සාහිත්යික පඨීතමය ලෝකය එදිනෙදා යථාර්ථවාදයෙන් සාපේක්ෂ ස්වායත්තවක් හිමිකර ගන්නා බව අපි දනිමු. එය සුවිශේෂ පරිකල්පනීය යථාර්ථයක් වුවත් ‘අහසේ පාවෙන’ වර්ගයේ එකක් නොවේ. වෙඩිවර්ධනගේ නවකතාව ඓතිහාසික යථාර්ථය බිඳිමින් ගොඩනගන ඉතිහාසය පිළිබඳ කතාන්දරය ගැන සංවාද කිරීම සිටීබී බස්වලත් ‘මේ සිංහල අපගෙ රටයි, ‘මේ ගෞතම බුදුන්ගේ දේශයයි’ යනුවෙන් ස්ටිකර් අලවාගෙන සිටින සෙනඟක් සිටින රටකට කටු ඇනීමක් වීම අහම්බයක් නොවේ. දෙමළාට, දෙමළවීම නිසාම ප්‍රශ්න ඇති බව කියන්නට පත්තර පිටුත්, ඉන්ටර්නෙට් පිටුත් වැය කර බැණුම් අසන ඉතිහාසඥයන් ඇති රටක වෙඩිවර්ධනගේ නවකතාව සිංහල පාඨක සමාජය කෙසේ අල්ලා ගනීද යන්න ගැන සුබවාදී විශ්වාසයක් මට නැත. එහෙත් ‘සිංහලකම’ රටේ උරුමයයැ’යි සිතා සුළු ජාතීන්ට එළිපිට ගල්ගසන ඥානසාර වර්ගයේ කැරලිකරුවන් සහ සිංහල රාවණා එළි හොයන බුද්ධිමතුන් ඉන්නා රටක ජනතාවට කුවේණිය නම් යක්ෂණිය දෙමළ බව හෙළිකිරීමේ ඉතිහාස කතාන්දරය කියවීම හදවතට කටු අනින්නක් වනවාට මම කැමතිය. ඉතිහාසය යනු ප්‍රබන්ධයක් බවත් කවන්ධයක් බවත් වෙඩිවර්ධන කතානායක මේඝවන්න වේගාගේ මුවට නගා ඇත. මා සිතන්නේ නම් ඉතිහාසය යනු කවන්ධයක් නොව හෘදය සාක්ෂියක් නැති එක පැත්තක් බලාගත් තනි ඇහැක් ඇති හිසක් බවයි. ඉතිං මෙවැනි ප්‍රබන්ධමය ඉතිහාසයක් හාරා අවුස්සා පවතින සමාජ විසමතාවන්ට විකල්ප යෝජනා කරන අයට සිදුවන්නේ ඉපදිච්ච රටේවත් ජීවත්වන්නට බැරිවීම බව නවකතාව කියයි. එවැනි මත ඉවසන්නට තරම් අපේ සමාජයට ධෛර්යයක් නැත. එහෙත් මේ නවකතාවට තර්කයක් තිබේ. “ඇත්ත හොයා ගන්නට නම් අවම වශයෙන් සමාජයක් වශයෙන් තර්ක කිරීමට අප පුරුදු පුහුණුවිය යුතුය. එවන් සමාජයක් ගොඩනැගෙන්නට ඉඩ සලසනු විනා මෙවන් මිනිසුන් සංත්‍රාස ගන්වා ස්වයං පිටුවහලට තල්ලු කිරීමෙන් රටක් වශයෙන් යාහැකි දුර කොතරම්ද?” (276 පිට.) නවකතාවේ කතානායක වේගා අසන මේ ප්‍රශ්නය ඉතාම තීරණාත්මක එකකි.

දැන් තව තැනකින් පටන් ගමු. මිනිස් පරිකල්පනය පොහොසත් කිරීම සාහිත්‍ය කෘතියකට කළහැකි විශිෂ්ටතම කාර්යයකි. එදිනෙදා අපි පිළිගන්නා දේට විකල්ප ආකෘතීන්, අදහස්, ඇගයුම්, ප්‍රතිමාන- යථාර්ථයන් පරිකල්පනය කරන ප්‍රබන්ධකතා පාඨකයාගේ පරිකල්පනයද අවුලුවයි. මේ පරිකල්පනයේ ඇවිලවීම මගින් වෙනස් මිනිසුන් සහ යථාර්ථයන් ඉවසන්නටත්- හඳුනාගන්නටත් අවශ්‍ය චින්තනමය ආවේශය සැපයීම, සහනුකම්පාව වර්ධනය කිරීම සාහිත්‍ය කෘතියක් කරනා බරපතළම සමාජමය මැදිහත්වීමකි. එය අනෙකා ගැන දුක හිතෙන දේවල් ලියනවාට වඩා සංකීර්ණ කටයුත්තකි. (සුළු ජාතීන්, ස්ත්‍රීන්, දුප්පතුන්, සමලිංගිකයන් ගැන දුක හිතෙනා කවි- කතා ඇතුළු සාහිත්‍ය නිර්මාණ කළ පමණින් අර සහනුකම්පාව සමාජයක වගා කළ නොහැකිය. එවැනි දුක පොටෝ ගැසූ නිර්මාණ නම් අපට හිඟ නැත.) වෙඩිවර්ධන තම නවකතාව ඔස්සේ අපේ ඉතිහාසය ඓතිහාසික ප්‍රබන්ධයක් බව පවසමින් එහි සැබෑ ඉතිහාසය හදාගැනීමට සාහිත්‍ය ප්‍රබන්ධය මා අර කී අනෙකා සම්බන්ධයෙන් නැවත සිතීමට හොඳ උත්තේජකයකි. එනම් පාඨක හදවතටත් ඔළුවටත් එක වැර ඇන පරිකල්පනය අවුළුවා සහනුකම්පාව වගා කිරීමකි.

මා මෙහි යන්තමින් උත්සාහ කළේ නවකතාව කියවීමට එක් දොරටුවක් ඇරගැනීමට පමණි. එබැවින් මෙය මගේ ආදරණීය යක්ෂණී ගැන අර්ථකථනයක් නොවේ. මේ නවකතාව මගින් ආදරය, ලිංගිකත්වය, ස්ත්‍රීත්වය ගැන වර්තමාන චරිත ඇසුරින් මෙන්ම කුවේණී- අල්ලිරානී වැනි පුරාණෝක්තිමය චරිත ඇසුරින් ගොඩනගන කතිකාව වෙතට පාඨකයා ඇස් ඇරිය යුතුය. මේ නවකතාව මා මුලින් කියූ පරිදි ප්‍රබන්ධ ව්‍යුහය මෙන්ම තේමාත්මක සංකීර්ණත්වයකින් හා සංදිග්ධතාවකින්ද යුතු නිසා කියවන්නා නොයෙක් විට නොයෙක් අර්ථ පසුපස ඇදී යන්නට පුළුවන. මෙහි සරල රේඛීය කතා වින්‍යාසයක් හෝ සාරාංශ කළහැකි කතාවක් නැති නිසා මා යන්තමින් සාකච්ඡා කළ ඉතිහාස කතාන්දරයට මේ නවකතාව ලඝු වන බවද සිතිය යුතු නැත. විශේෂයෙන්ම සමකාලීන ප්‍රබන්ධ කතා සෘජ අර්ථයක් හෝ තේමාවක් ඉලක්ක කරගත් ඒවා නොවේ. ඒවා නොයෙක් ආකාරයෙන් නොයෙක් තේමා පසුපස යමින් නවකතාව ගැන සාකච්ඡා කිරීමම සාහිත්‍ය පඨනයයි. ජොනතන් කලර් කීවාක් සේ සෑම පාඨකයෙක්ම පඨිතය අලුතින් ගොඩනගන්නෙකි. වෙඩිවර්ධනගේ මේ කෘතිය ඒ පඨිත කේන්ද්‍රීය කියවීම වෙත හොඳින් ඇරුණු දොරකි.

mahavamsa-modern-translation-and-notesබහ්වර්ථීජනනය හෙවත් බහුඅරුත් නිෂ්පාදනයේ විභවතාව අතින් සත්‍යභාසී- යථාර්ථවාදී ප්‍රතිනිර්මාණ විදියට අනුගත ප්‍රබන්ධ කතාවලට සාපේක්ෂව නූතනවාදී හා පශ්චාත් යථාර්ථවාදී ලක්ෂණ පෙන්වන කෘති ඉදිරියෙන් සිටියි. එම විභවතාව ප්‍රබන්ධකරුවා විසින් දැනුවත්ව නිර්මාණය කිරීමේ වැදගත්ම කොන්දේසිය ලෙස හඳුනාගත හැක්කේ මෙවැනි සාහිත්‍ය පඨිතවල ව්‍යුහ සංරචනයේ වෙනසයි. වෙඩිවර්ධනගේ නවකතාව පාඨකයා පටලාගන්නා වැදගත්ම කොන්දේසියක් වන්නේද ඔහු මේ ප්‍රබන්ධයේ ව්‍යුහය රචනා කරන විදිහයි. ඒ ගැන ඉතාම කෙටි අදහස් කිහිපයක් පමණක් මෙහි සාරාංශ කරමු. සාහිත්‍ය නිර්මාණයක් නිර්සාහිත්යික ලේඛනයකින් වෙන්කර හඳුනාගැනීමේ මූලිකම ආකාරය ලෙස ජොනතන් කලර් කියූ භාෂාව පෙරබිමට කැඳවීමේ ක්‍රියාවලිය ගැන මංජුල වෙඩිවර්ධන ඕනෑවටත් වඩා සංවේදී ලේඛකයෙකි. ඔහු මේ නවකතාවේ පෘෂ්ඨීය වියමන වියා ඇති ආකාරයෙන් එය පෙනේ. ඔහුගේ භාෂාව සාමාන්‍යයෙන් කතා කරන හෝ ලියන භාෂා ශෛලිය නොවේ. එය ඔහු විසින්ම වර්ධනය කරගත් එකකි. නවකතාවක අතරමැද කවි භාවිත කිරීම නවකතාවට අලුත් දෙයක් නොවුණත් වෙඩිවර්ධන වෙනත් සිංහල රචකයන්ට වඩා වැඩිපුර එය කරයි. “මම” බැරලයක් වී ඇති සැටිත් සමාජයේ තවත් බැරල් ඈත තව ඇති සැටිත් කියන්නේ ඔහු සංයුක්ත කවියකිනි. නවකතාවේ පරිච්ඡේද නැවත නැවත කුඩා අනුමාතෘකා යටතේ ගොනුකර ඇත. ඒ සියලු අනුමාතෘකා කතාවේ සිදුවීම් පිළිබඳ අන්තර් දෘෂ්ටීන් පෙන්වන රූපකාත්මක- කාව්‍යාත්මක වැකිය. අවසාන විග්‍රහයේදී වෙඩිවර්ධනගේ නවකතාව එක කවියක්යැ’යි කිවහැකි තරමටම කාව්‍යාත්මකය. එහෙත් බෙහෙවින් සංදිග්ධය. ඊට අමතරව වේගා ලියූ පුවත්පතේ රචනාව සහ එංගලන්තයේ සිට පැරිස් යන උමං දුම්රියක ඒ ගැන සිදුවන සංවාදය යන දෙකම තනි පරිච්ඡේදයක පිටු (ඉරකින්) දෙකට බෙදා ස්ථානගත කර ඇත. මෙය අලුත් කියවීමේ අත්දැකීමකි. මේ ආකාරයට නවකතාවේ මතුපිට භාෂාත්මක ව්‍යුහය නොයෙක් ආකාරයට ප්‍රබන්ධමය පෘෂ්ඨීය වෙනස්කම් සිදුකර ඇත. මෙවැනි නූතන සාහිත්යික ව්‍යුහමය සංරචනා වෙනස්කම් මගින් කරන්නේ පාඨකයා අලුත් කියවීමේ අත්දැකීම් වෙත සම්මුඛ කිරීමය. ඒවා විචාරය පිණිස නොව කියවීමම සාහිත්යික අත්දැකීමයි. විශේෂයෙන්ම සාහිත්‍ය කෘතියක ඒ භාෂාව මගින්ම වෙනත් ආකාරයකට පරිවර්තනය කළ නොහැකි කොටසයි. වෙඩිවර්ධනගේ අවධානය වැඩියෙන්ම යොමු වන කලාපයද මෙය බව පෙනෙයි. සාමාන්‍යයෙන් ප්‍රබන්ධ කතාවේ ව්‍යුහය තල කිහිපයකි. වාග් විද්‍යාත්මක ව්‍යුහය ඉන් එකකි. එය නැවත මතුපිට භාෂාත්මක ව්‍යුහය සහ ගැඹුරු භාෂාත්මක ව්‍යුහය ලෙස බෙදන්නට පුළුවන. අනෙක් ව්‍යුහමය තලය ආඛ්‍යානමය ව්‍යුහයයි. එයද මතුපිට ආඛ්‍යානමය ව්‍යුහය සහ ගැඹුරු ආඛ්‍යානමය ව්‍යුහය යනුවෙන් කොටස් දෙකකි. (මේ බෙදීම් නවකතාව අර්ථකථනයේ හා විස්තර කිරීමේ පහසුව පිණිස ප්‍රබන්ධ න්‍යායේ පවතින සංකල්ප මිස පැහැදිලිව ව්‍යච්ඡේදනය කළ හැකි ප්‍රබන්ධ ශරීර කොටස් නොවේ.)

මතුපිට භාෂාත්මක ව්‍යුහය සැකසීමේදී මංජුල වෙඩිවර්ධන දක්වන සැලකිල්ල අප ඉහත නාමිකව සඳහන් කළ පෘෂ්ඨීය වියමන් ඇතුළු සංරචකවලින් පැහැදිලි වේ. ගැඹුරු භාෂාත්මක ව්‍යුහය ගැන වෙඩිවර්ධන දක්වන සැලකිල්ල අප ප්‍රශ්න කළ යුතුය. මේ නවකතාව කියවාගෙන යනවිට කතුවරයා කරන භාෂා සෙල්ලම නවකතාවේ තේමාත්මකයට ඔරොත්තු දෙන එම ප්‍රබන්ධය විසින් ඉල්ලන එකක්දැ’යි සැක සිතීමත් සමහර පාඨයන් දුර්මුඛ කිරීමත් සිදුවිය හැකිය. මෙය එක්තරා ආකාරයක ප්‍රබන්ධමය ඉතිහාස කතාවක් නිසා අපේ සාම්ප්‍රදායික ඉතිහාස කතාමය ස්වරූපයෙන් මෙය ලියන්නට වෙඩිවර්ධන උත්සාහ කළා විය හැකිය. මේඝවන්න වේගා, නේත්‍රබිම්බා, දුර්ග ඡායා, චිත්තභානු වැනි පුද්ගල නාම පවා ඔහු තබා ඇත්තේ කිසියම් වූ ඓතිහාසික සිහිගැන්වීම්වල පිහිටාය. අල්ලිරාණි, කුවේණි, විජය ආදීන්ද මේ නවකතාවේ චරිත වන අතර සමස්තයක් ලෙස මේ ප්‍රබන්ධ කතාව ප්‍රති- ඉතිහාසමය ඓතිහාසික ලියවිල්ලක ස්වරූපයෙන් ඉදිරිපත් කරන්නට වෙඩිවර්ධන උත්සාහ කළා විය යුතුය. වෙඩිවර්ධන භාවිත කරන භාෂා ශෛලිය (කාව්‍යාත්මකවබව නොවේ) එවැනි ඉතිහාසමය ස්වරූපයක් උසුලයි. ඒ අර්ථයෙන් ගැඹුරු භාෂාත්මක ව්‍යුහය තේමාත්මකය සමග දක්වන සම්බන්ධය ගැන යම් සම්බන්ධයක් දකින්නට පුළුවන. එහෙත් මේ භාෂාත්මක සැලකිල්ල- සෙල්ලම අනවශ්‍ය තරම් දිග්ගැස්සීමේ අනතුර වළක්වා ගැනීම ගැන වෙඩිවර්ධන ඉදිරි නවකතාවලදී තවදුරටත් කල්පනා කරනු ඇතැ’යි සිතමි.

චරිත විස්තර, සිදුවීම් ආදිය ගැන නොයෙක් විස්තර ආඛ්‍යාන ව්‍යුහයෙහි අඩංගු වෙයි. විශේෂයෙන්ම ආඛ්‍යානය ගොඩනැංවීමේදී සුසාදිත යථාර්ථවාදය අනුගමනය නොකරන මෙවැනි නවකතා දෘෂ්ටිකෝණ හුවමාරුව, නාභිගතකරණය, බහුශාබ්දිකත්වය, යථාර්ථයේ තල සංයෝග කිරීම වැනි උපක්‍රම භාවිත කරයි. මේ නවකතාවේ නම් මේඝවන්න වේගා, නේත්‍රබිම්බා, චිත්තභානු පමණක් නොව අල්ලිරාණි වැනි ඓතිහාසික චරිත වෙතද කතාව නාභිගත වෙයි. (Focalize) ඒ නිසාම උපදින්නේ බහුශාබ්දිකත්වයකි. මේ නවකතාව ලියා ඇත්තේ අහසේ සිට පොළොව බලන කුරුල්ලෙකුගේ හෝ සියල්ල දන්නා දෙවියකුගේ ඇස් දෙකක දෘෂ්ටිකෝණයෙන් නොවේ. චරිත කතා කිරීම නොයෙක් විට මාරුවෙයි. ඒ නිසා ආදරණීය යක්ෂණී නවකතාවේ වේගාගේ පුරුෂමය අදහස්වලට මෙන්ම නේත්‍රබිම්බාගේ ස්ත්‍රීත්වයටත් හඬක් ඇත. අනෙකාට නැතිවී ගිය හිමිකම් ගැන සිතන්නට උසිගන්වන මෙවැනි නවකතාවකට බහුශාබ්දිකත්වය පුළුල් එළියකි. මේ නවකතාවේ චරිත විටෙක එදිනෙදා යථාර්ථවාදයත් සමග සමීප වන අතර ඉතා ඉක්මනින් අලුත් සාහිත්යික යථාර්ථවාදයක පැටලෙයි. නේත්‍රබිම්බා සමග සයනයේ සංසර්ගයේ පැටලෙන වේගා තවත් විටෙක ආකාශයේ සිහිනමය පාවීමකට ලක්වෙයි. විටෙක ඔහු බැරලයකි. කතා කරන, ඇවිදින හිතන පතන හුස්ම ගන්නා බැරලයකි. තවත් විටෙක ප්‍රංශයේ කෝපි හලෙක කෝපි බොන පිටුවහල් මිතුරෝ ලංකාවේද සිටිති. එය අවකාශීය මාරුවීමයි. මේ නවකතාවේ අවකාශය ලංකාව මෙන්ම ප්‍රංශයයි. විටෙක එංගලන්තයයි. කාල අවකාශයද හුවමාරු වෙයි. විතැන් වෙයි. සමකාලීන සමාජයෙන් එය යක්ෂ ගෝත්‍රිකයන්ගේ කාලඅවකාශයක් වෙත මාරුවෙයි. ආඛ්‍යාන ව්‍යුහයේ මෙවැනි ලක්ෂණ නිසා නවකතාවේ තේමාත්මකය වෙත ලැබෙන එළිය අප ඉතා පරෙස්සමෙන් කල්පනා කළ යුතුය. එය හුදු කතාන්දරමය තිගැස්මක් පිණිස පාවිච්චි කරන්නක් නොවේ. මංජුල වෙඩිවර්ධනගේ නවකතාවේ තේමාත්මකය මුළුමනින්ම හසුරුවන්නේ මේ ව්‍යුහ රචනයේ වෙනස මගිනි. ඒ නිසා මේ නවකතාවේ සංකීර්ණ ව්‍යුහය ගැන කල්පනා නොකර අර ඉතිහාස කතාව වෙනස් කිරීම ගැන කල්පනා කරන්නට නොහැකිය. ආඛ්‍යාන ව්‍යුහය මෙතරම් සංකීර්ණ නවකතා බිහිවීම සිංහල සාහිත්‍ය සම්බන්ධයෙන් බෙහෙවින්ම ඉදිරිගාමීය.

ඉතින් අප මෙවැනි නවකතා තනි නොකළ යුතුය. කියවීම නමැති මිනිස් ක්‍රියාව/ක්‍රියාවලිය මිනිස් ශිෂ්ටාචාරයේ වැදගත් අංගයකි. විශේෂයෙන්ම සංස්කෘතික ජීවිතය හැඩගස්වන, සංස්කෘතික ජීවන විලාසය පිළිබඳ කොන්දේසියකි. “කියවීම” යනු වාග්මය භාෂාව හිතට උරාගන්නා පාරිභාෂික පදයක සීමාවෙන් ගලවා පශ්චාත් ව්‍යුහවාදී අර්ථයෙන් “පඨිත කියවීම” වැනි පළල් අර්ථයකින් වටහාගත් කල එය, මිනිස් චින්තනයේ විචාරාත්මක බව සහ මිනිස් පරිකල්පනයේ පොහොසත්භාවය ගැනද ඉඟියකි. ඉතින් කියවීම එසේ නම් ලිවීමත් එවැනි කියවීමකට අවශ්‍ය ආවේශය සපයන්නක් විය යුතුය. මගේ ආදරණීය යක්ෂණී ඒ ආවේශයෙන් මායම් වන්නියකි. ඈ සමග අවශ්‍ය තරම් සංවාදයක පැටලෙන්නට අවකාශ ඇති තැන්වල අප නැවත නැවතත් හමුවිය යුත්තෙමු.

– සුදර්ශන සමරවීර