ආදරය සොයන බත්තලංගුණ්ඩුව

by Ria Nieswaag

බත්තලංගුණ්ඩුව නව කතාව තුළ නිරූපිත මෙරට කි‍්‍රස්තියානි සංස්කෘතිය හා කිතු දහමේ සාරාර්ථය සාහිත්‍ය කෘතියක් විචාරයේදි හෝ ඇගයීමේදි සාමාන්‍යයෙන් සලකා නොබලන මානයක් ඔස්සේ මංජුල වෙඩිවර්ධනගේ කුළුදුල් නව කතාව වන බත්තලංගුණ්ඩුව දෙස බැලීම මේ කෙටි ලිපියේ අරමුණයි. එනම් බත්තලංගුණ්ඩුව නව කතාව තුළ කොයිතරම් දුරට මෙරට කි‍්‍රස්තියානි සංස්කෘතිය හා කිතු දහමේ සාරාර්ථයන් නිර්මාණාත්මකව ඉදිරිපත්ව තිබේද යන කාරණාව විමසීමයි.

මංජුලගේ කි‍්‍රස්තියානි දැක්ම ස්ව අධ්‍යයනයනිරීක්ෂණය හා ස්ව අත්දැකිම් තුළින් උපන් පරිකල්පනයෙන් නිර්මාණය වුවකැයි මම සිතමි. බත්තලංගුණ්ඩුව නවකතාව තුළ මංජුල බහුතරය කිතුනුවන් වන දූපත් ගත වු ධීවර ප‍්‍රජාවකගේ ජීවන විලාසය තමා අභිමත නිදහස්කාමි ජීවන දර්ශනය ඇසුරින් චිත‍්‍රණය කරයි.
එහිදී ඔහු කථාවේ පාත‍්‍ර වර්ගයාගේ සිතුවිලි හා කථාබහට ශුද්ධ වු බයිබලයේ පාඨඡේදසිදුවීම් උපුටා ගනිමින් කරන විග‍්‍රහයන්මත දැක්වීම් අප ඉහත කි පරිදි ඔහු තුළ ගොඩනැගි තිබෙන ස්වාධීන චින්තනයට අයත් වේ.
නව කථාවේ කතා නායකයා වන ඇන්ටනී කොළඹ සිට බත්තලංගුණ්ඩුව දූපතට යන්නේ තම පියාව කොළඹට කැඳවාගෙන ඒමටය. ඒ ඔහුගේ විවාහය ස්ථීර කරගනු පිණිස විවාහ වීමට සිටින පෙම්වතියගේ (?) මව්පියන් ඇතූළු ඥාතින් හට තමා  ඕපපාතිකයෙකු නොවන බව තහවුරු කිරිමට ය. නමුත් ඇන්ටනී තුළ විවාහය ගැන ඇත්තේ දෙගිඩියාවකි. ඔහු විවාහය දකින්නේ අවුලක් ලෙසිනි. ඒ අවුල වෙත ඇති අවිඥානික කැමැත්ත ඔහු තුළම ප‍්‍රතිරෝදයකි.
‘‘ ආදම් හා ඒවාගේ සිට මගේ අම්මා හා තාත්තා තෙක් වන ජීවිත කියවීමෙන් මට විවාහය වහකඳුරු මෙනි. ඒත් ඒ කඳුරු ගෙඩියෙන් කි‍්‍රකට් ගැසීමට ඇති අවිඥානික සිහින සිතුවිල්ල මගේ සියලූ මතවාද සුන්නදුලි කරවයි.’’
ශුද්ධ වු බයිබලයේ උත්පත්ති පොතේ එන ආදම් හා ඒවගේ පුවත ඇසුරින් විවාහය පිළිබඳ අදහස් මාලාවක් ඇන්ටනිගේ සිතුවිලිවල දවටා ඉදිරිපත් කෙරේ.

‘‘…විවාහය විහිලූවක් බව ඇත්තකි. ඒත් ඒ විහිළුවෙහි ගිලීයමින් ජීවිත කාලය ම ඉකිබිඳීමට මිනිසා තුළ ඇත්තේ අප‍්‍රමාණ කැපවීමකි. ඉකිබිඳිමසිනහව ලෙස තර්ක කරිම වරු ගණන් එක දිගට නොකා නොබී වුව කළ හැක්කකි. පේ‍්‍රමයේ ව්‍යාජ සර්පයා ලෝකය මැවු දා සිටම හදවතේ වෙලී එයටම දෂ්ඨ කරමින් සිටියේය. පේ‍්‍රමයේ නග්න බව වසා ගැනිමට අත්තික්කා කොළ අතුවලට නොහැකි බව ආදම්ට පසක් වන විට පෙරහැර ගොසිනි. ආදම් දත් ගගහ සිටි දැවැන්ත ඇපල් ගෙඩිය විසි කර දැමීය. ඒදන් උයනෙන් ගලා ගිය ඇපලය උයනින් පිටතදී යුප‍්‍රටීස්ටයිගී‍්‍රස්පිෂොන් හෝ ගිහොන් යන ගංගාවන්ගෙන් කුමක් ඔස්සේ ඉදිරියට ගියේ දැයි කිසිවෙක් නොදනිති…’’

තහනම් ගහේ ගෙඩිකෑමමිනිසා නග්න බව දැකිම ආදි බයිබලීය කථා පුවතේ එන සංකල්ප සාමාන්‍ය ලෝක ව්‍යාවහාරය තුළ යෙදෙන්නේ ද නිත්‍යානුකූල බිරිඳ හෝ සැමියා හැර වෙනත් අයෙකු සමඟ ලිංගික සබඳකමක් පැවැත්වීම හැඟවීමටයි. නමුත් එම සංඛේතාර්ථවලින් හැඟවෙන සධාර්මික අරුත් ඊට සපුරා වෙනස්  ගැඹුරකින් යුක්ත වේ.
ඒවා ග‍්‍රහණය කර ගැනීම සඳහා බයිබලයේ එන විමුක්ති දැක්මට නැඹුරුවු අධ්‍යයනයක් අවශ්‍ය වේ. එවැනි අධ්‍යයනයක් මංජුල සතු වුවා නම් ඇන්ටනීගේ සිතුවිලි සමුදාය තුළින් ගැඹුරු ආලෝකයක් පරාවර්ථනය වන්නට ඉඩ තිබිණි.
ඇන්ටනීට වහ කඳුරු වන විවාහය අද මිනිස් වර්ගයා හටම අවුලක් බවට පත් වන සැබෑ හේතුව ඇන්ටනීට හමු නොවේ. එය හමුවීමට ඉඩක් නොමැත්තේ එය අපට හමුවන්නේ විවාහ ජිවිත කියැවීම ඉක්මවා ගිය සමාජීය කියවීමක් මගින් වන නිසාය. එවැනි කියැවීමක් ඇන්ටනිට හමු වී තිබුණේ නම් ආදම් දත් ගගහ හිටි ඇපල් ගෙඩිය ඇපලෝ දෙවියන්ඇපලෝ යානය හෝ ඇපලෝ රෝහල තුළ සොයන්නට අවශ්‍ය නොවේ. ඇන්ටනී තමා හා විවාහ වීමට කැමැත්තෙන් සිටින පෙම්වතිය (?) ති‍්‍රසා ව උපමා කරන්නේ සැලෝමිටය.
‘‘..පේ‍්‍රමාලිංගනයේ උච්චස්ථානයකට එළැඹි මොහොතක වුව මම ඇයට මාරදූතිකාවයි පවසමි. එය සුන්දර ආමන්ත‍්‍රණයක් නොවෙතැයි කවුරු පවසත්දමට මගේ තී‍්‍රසා සිහිවන හැම නිමේෂයකම හොරෝද් රජු විසින් කරකාර බැඳගත් ඔහුගේම සොහොයුරාගේ බිරිඳ වු හෙරොදියාස් ගේ දියණියගේ මුහුණ සිහිපත් වේ. ඒ මන්දැයි මම නොදනිමි. එය මට නොවැටහේ. සන්ධ්‍යා අල්ලාප සල්ලාපයක අතරතුර මම මේ බව ඇයට කීවෙමි…’’
‘‘මට ඔයාව පේන්නේ සැලොමි රාජ කුමරිය වගේ’’
ඇය බෙහෙවින් සතුටු වූවාය. රජ දියණියක් වීමෙන් සංතෘප්තව දෙවුර හකුළා ගත්තීය. මා සුරත ඇගේ සියුමැලි දෑතින් වැළඳ ගත්තීය. නැගිට ගෙට ගිය ඈ මොහොතකින් ස්ට්‍රෝබෙරි වීදුරුවක් රැගෙන මා වෙත එමින් සිටියාය. මට ඇය පෙනුණේ ස්නාවක ජුවාම් තුමාගේ කැරලිකාර හිස බන්දේසියේ තබාගෙන එන සැලෝමි සේ මය. මම මහත් සේ තැති ගතිමි. බය භිරාන්ත වුයෙමි. එතැන් සිට ඒ ඇයම බව මට ප‍්‍රත්‍යක්ෂ විය. කුමක් කරන්නදඒවා දුන් පේ‍්‍රමයේ ඇපලය රස බැලූම් ආදම් සේ මම ස්ට්‍රෝබෙරි තොල ගන්නට පටන් ගතිමි….’’
ති‍්‍රසාව සැලෝමිට උපමා කරමින් ඇන්ටනි දක්වන අදහස් අතිශයින් කාව්‍යමය වේ. අදාල අවස්ථාව හා ප‍්‍රස්තුතය විග‍්‍රහ කිරිමෙහි ලා ප‍්‍රබල ‍ෙඖචිත්‍යයක් දක්වයි. මේ ප‍්‍රාබල්‍යය හොඳින් දැනෙනුයේ ස්නාවක ජුවාම් හා සැලෝමිගේ පුරාවෘත්තයන් හොඳින් හඳුනන අයෙකු තුළය. මෙහිදිද ආදම්ට ඇපලය දුන් ඒව හෙවත් ස්තී‍්‍රය ම වරදෙහි වග උත්තරකරු කරන ජනපි‍්‍රය මතවාදය අතික‍්‍රමණය කිරිමට ඇන්ටනීට නොහැකි වීමද අප පෙර කී දහමේ විමුක්ති දැක්ම හා නිසි සමාජ විග‍්‍රහය අහිමි වීමේ ම ප‍්‍රතිඵලයකි.
මව මිය ගිය පසු පියාද ගමෙන් පිටවී දූපත් ගතවු පසු කුඩා ඇන්ටනි ගත කළ එලොවටත් මෙලොවටත් නැති ජීවිතය ගෙනහැර දැක්වීමට යොදා ගන්නේ පරලොව ජිවීතය ගැන විවාදිත සම්ප‍්‍රදායික කිතුනු සංකල්පයකි.
‘‘..අම්මාගේ නිසල දෙණට ද උර දුන් තාත්තා අට දොහේ දානයත් සමඟම යළිත් මුන්නක්කරෙන් දුරින්භූත වී තිබුණි. ඉනික්බිති මම ගෙහන්නාවත් පාරාදීසයත් අතර වු ලිම්බෝවේ සැරිසරනා අනගාමික ධර්මිෂ්ඨයෙකුගේ තත්වයට පිරිහෙළනු ලදිමි…’’
ස්වර්ගයත් නරකාදියත් අතර පවතින ලම්බෝගිනි’ ස්ථානය නම් වු කි‍්‍රස්තු ධර්මයේ නැති කිතුනු සම්ප‍්‍රදායේ ඇති සංකල්පය ඇතැම් කිතුනුවන්ට පවා අද දවසේ ආගන්තුකය. බත්තලංගුණ්ඩුව නවකතාව කියැවීමේදි එහි ඇතැම් වැකිවල අරුත් ග‍්‍රහණය කර ගැනිමට උදෙසා බයිබලීය පුවත ගැන මෙන්ම කි‍්‍රස්තියානි ඉගැන්වීම් ගැනද පුළුල් අවබෝධයක් තිබීම අවශ්‍ය වේ.
by Ria Nieswaag
කිතු දහමට අයත් සධාර්මික කරුණු පිළිබඳ බත්තලංගුණ්ඩුවේ අන්තර්ගත සිතුවිලි සමස්තය සලකා බැලීමේදි කතා පුවතට හානියක් නොවන ප‍්‍රබල බවක් පෙන්නුම් කළද ඇතැම් සීමා සහිතකම් සලකුණු වී පවතී. නමුත් කි‍්‍රස්තියානි සංස්කෘතියට අයත් හෙවත් ජනපි‍්‍රය කිතු දහමට අයත් කරුණු ඇසුරින් බත්තලංගුණ්ඩුව නව කථාවේ එන පාත‍්‍ර වර්ගයා දක්වන අදහස් කරුණු කාරණා විග‍්‍රහයන් අතිශය නිර්මාණාත්මකය. සැබැවින්ම මෙතෙක් ලාංකීය නවකථාව තුළ කිසිවෙක් එය මෙතරම් ප‍්‍රබලව යොදාගෙන නැත. ලාංකේය කි‍්‍රස්තියානිය ඇසුරු කොටගත් නවකථා අල්ප වන අතර එකී අල්පය වුව නිර්මාණාත්මක ගුණයෙන්ද හීන ය. එනයින් ගත් කළ එම විෂය ක්ෂෙත‍්‍රයෙහිලා බත්තලංගුණ්ඩුව පුරෝගාමි කෘතියෙකි.
ලිපියෙහි ඉඩ කඩ අනුව මෙකී දෙවන කරුණ සනාථ කරන නිදර්ශන කීපයක් පමණක් සලකා බලමි.
ඇන්ටනි සිය මව මිය යාම විස්තර කරන මේ ඡේදය බලන්න.
‘‘….කෙසඟ වී කෙසඟ වී ඉරටු වු ඇගේ ආදරණීය අතැඟිලි අතර කොන්තය පටලැවු දා පවා ඈ සදාකාලික නින්දෙන් අවදි වි ඇගේම නුවානයට සහභාගි වු බව මම දැඩිව අදහමි. ඇගේ භක්තිය ඒතරම්ම ශක්තිමත් විය…’’
මෙහිදි මව මිය ගිය දා වෙනුවට මංජුල යොදන අතැඟිලි අතර කොන්තය පැටලැවු දා යන්න අතිශය ප‍්‍රබල නිර්මාණාත්මක යෙදුමකි. කතෝලිකයෙකු මිය ගිය විට මළ මිනියේ දෑත් එකට එකතු කළ පසු ඒ දෑත් මත කොන්තයක් පටලවනු ලැබේ. ජීවත් ව සිටින අය කොන්තය තම ඇගිලි අතර තමා විසින්ම පටලවා ගෙන ජපමාලය උච්චාරණය කරයි. මෙහිදි පටලැවුයනු අනෙකෙකු විසින් කරන ලද්දකි. එය ඔහු/ඇය ට කළ නොහැකිය. මන්ද දැන් ඇය/ඔහු මිය ගොසිනි. මෙහි සඳහන් කොන්තයනුවානය යන වචන කතෝලික සංස්කෘතියට විශේෂ වු ඒවාය.
කතෝලික සංස්කෘතියෙන් ජන ජීවිතයට එක් වු සුවිශේෂි අංගයකි මංගල්‍යයය. මංගල්‍යය යනු දෙව්මැදුර කැපකර ඇති සාන්තුවරයාසාන්තුවරිය හෝ දෙව් මව් ගේ (ජේසුතුමාගේ මව )  උපත මරණය හෝ ස්වර්ගාරෝහණය වැනි සිදුවීමක් ජයෝත්සවයෙන් සැමරීමෙකි. සෑම කතෝලික පල්ලියකම වාර්ෂිකව මෙය පැවැත්වේ. මෙකි සැමරුම් ප‍්‍රායෝගිකව කි‍්‍රයාවට නැංවෙන්නේ කිතු දහමේ මූලික හරයන් කනපිට හරවමිනි.
බත්තලංගුණ්ඩුව නවකථාව තුළ මංගල්‍ය සංස්කෘතිය කදිමට විවරණය කරන සිදුවීම් කීපයක් ඇන්ටනිගේ ගම වන මුන්නක්කරය හා බත්තලංගුණ්ඩුව පසුබිම් කරගෙන ඉදිරිපත් කෙරේ. වර්තමානයේ පවතින අන්තවාදි දෘෂ්ඨිකෝණ වලින් කලා කෘති සලකා බලන ප‍්‍රවණතාවය තුළ කෙනෙකුට මෙය කි‍්‍රස්තියානිය අපකීර්තියට පත් කිරීමක් ලෙස වුවද අර්ථ දැක්විය හැකිය.
‘‘…..ගමේ චණ්ඩියා මියගොස් සිටියේ පල්ලියේ මංගල්‍යය දිනක බමන රාතී‍්‍ර හෝරාවක ය. සොරොලේ ගිය මඟ දෙපස සිටුවා තිබු මුල් නැති උණ පඳුරක් යට කුරුසියට වෙඩි වැදුණු ඔහුගේ සද්දන්ත සිරුර සැතපී තිබුණි. සර්පයෙක් බඳුව උන පඳුරේ එතී හුන් විදුලිය බුබුළු වැලින් ගිලිහුණු ආලෝක කදම්භ කුරුසියෙන් මතු වු රුධිරය විටින් විට වෛවර්ණ කරවීය. කොටි හෝබා ඝාතනය නන්නාදුනන තුවක්කුකරුවනකුගේ මංගල්‍යය සැමරිම විය.
ප‍්‍රාතිහාර්යයේ මුනින්ද්‍රයා අනුමත නොකළ ද අහක බලා සිටි අනිවාර්ය අංග කිහිපයක් පල්ලියේ මංගල්‍යය හා බැඳි පැවතුණි. මංගල්ලයට පෙරදා රාතී‍්‍රයේ බොහෝ නිවෙස් පිළිකණුවල මාරාන්තික ඌ වකින් මොර දෙමින් බැඳ සිටින කණු වටේ දුවනඌරන් දැක්ක හැකි විය. ශුද්ධවර අන්තෝනිතුමන්ගේ ප‍්‍රාතිහාර්යයීය ජීවිතයේ ජන්මය සැමරිම වෙනුවෙන් උහු මරණදණ්ඩනයට කැප වී සිටියහ. ඇතැම් ගැඹුරු කි‍්‍රස්තු භක්තිකයන් පවා මුන්නක්කරේ වායුගෝලය පුරා පැතිරි ගිය ඌරන්ගේ මරණයේ විලාපයට ඇහුන්කන් දීගෙන සිටියේ ගීතිකාවකට සවන් දෙන්නා මෙන් ප‍්‍රමෝදයෙනි.
ඌරු මස් කා තෙල වැඩි වුවන් අත පා සරඹ කඩු පොලූ හරඹ දැක්වීම අතිශයින් ස්වාභාවිකබව සිතමි. තෙල් මන්ද මේරු මදු මතින් බමන ආගමික ශ‍්‍රද්ධාවන්තයින්ගේ අනාගාමික කෙරුවාවන්ගෙන් මංගල්ලේ සන්ධ්‍යාව ඒකාලෝක වේ. ගම් වැසියන් ද ගමට පිටින් පැමිණි ඥාති හිතමිත‍්‍රාදීන් ද මේ විකුම් නරඹන්නේ සොරෝලය නරඹන්නාට වඩා වැඩි ආස්වාදයකිනි. හර්බට් මාමාගේ ඝාතනයද එක් විශේෂ සැමරුම් ලක්ෂණයක් විය….’’
මංගල්‍ය සංස්කෘතියේ ප‍්‍රධාන යොමුව ඇත්තේ කෑම බීම ඇඳුම් පැළඳුම් වෙතය. සංගීත ප‍්‍රසංග රතිඤ්ඤා සැරසිලි වෙතය. භාරහාර ඉටිපන්දම් පත්තු කිරිම් වැනි ආමිස පූජාවන් වෙතය. සින්බෑඞ්ගේ ස්තී‍්‍ර විරෝධයේ පදනම ඔහුගේම බිරිඳ මංගල්‍ය දාට පෙරදින බල්ලෙකු විසින් සපා කෑම අමතක කොට බඩජාරි කමට මංගල්‍යය දා ඌරු මස් කෑම නිසා මිය යාමෙන් ඇති වු කෝපය හා ශෝකයයි.
‘‘….එදා මංගල්ලෙට ඉස්සරින්දා මේකිගේ කකුල බැල්ලියෙක් අල්ලලා. මේ බැල්ලි මට කිව්වෙත් නෑ. මොකෙකුටවත් කියලත් නෑ. පට්ට බැල්ලි. මේකි කඩුපහර කොළ ටිකක් කොටල කකුල බැඳගෙන හංගගෙන ඉඳලා…’’
පස්සෙන්දා මංගල්ලේ. මේකි ගෙදර සේරම කටයුතුත් කරලා,පල්ලියේ ගිහිල්ලා ඔය හොඳට හිටියේ. හිතේ හයිය තියෙන ගෑනි. ඒ වගේමයි උයන්ඩ පිහන්ඩත්. ඒකි මාළුවක් ඉව්වොත් ආයි ගොරොක් කෑල්ලත් කතෑකි. පිහන්ඩ වගේමයි කන්ඩත්. කනකොට බලා ඉන්ඩ ලෝබයි. ඌරු මස කිව්වොත් පෙරේතී. මංගල්ලේටත් නැති ඌරු මස් මොකටදඑදා අපෙ දිහාත් ඉස්ටුව. මේකිට හැන්දෑවේ අමාරු වුණා. මීගමු ගෙනිච්චා එච්චරයි. බඩජාරි හැත්ත…’’
ක‍්‍රිස්තියානි සංස්කෘතිය තුළ හැදෙන වැඩෙන ඉතා රළු මදාවි මිනිසෙකු තුළ වුවද විශ්වාසයේ අංශු මාත‍්‍රයක් ගැබ්වී පවති. මංජුල මවන කොටි හෝබා ගේ පච්ච දෙක මගින් ඒ බව මනාව ඉස්මතු කෙරේ.
‘‘…..එකල මුන්නක්රේ චණ්ඩියා වු කොටි හෝබා’ හෙවත් හර්බට් මාමගේ මවිලින් තොර පපුවේ වම් ළැමේ උල්දත් විදහා ගොරව ගොරවා සිටින ව්‍යාඝ‍්‍ර හිසක විසල් කැටයමක් දක්නට ලැබිණ’ සියුම්ව ද සංයමශීලිව ද ළමැද සම රිදවා රිදවා නිමවා තිබු එම ව්‍යාඝ‍්‍ර හිස කෙතරම් රෞද්‍ර පෙනුමක් ගත්ත ද හර්බට් මාමගේ මුහුණට වඩා සෞම්‍ය විය. ව්‍යාඝ‍්‍ර හිසට යාබද දකුණු ළැම තීරය මත ජේසු පිහිටයි’ යන්න දක්වා තිබුණේ කුඩා කැටයම් කුරිසියට පහළිනි. ඔලිව් ඉත්තක් තුඩින් ගත් පරෙවියෙකුමසින් අනුන දකුණු බාහුවේ වසා සිටි අතර හර්බට් මාමා ඇවිදින වේගයේ දෑත් චලනයට අනුව පරෙවියා ඉගිළෙනු පෙනිණි….’’
කි‍්‍රස්තියානි සංස්කෘතියේ ජනපි‍්‍රය මතය තුළ මත්පැන් පානය වරදක් සේ නොදකියි. ඇන්ටනි සහ ගුණ්ඩුවේ අනිකුත් චරිත මත්පැන් පානය දකින්නේ ඒ ජනපි‍්‍රය මතය තුළ සිටිමිනි. මත්පැන් පානය සාධාරණීකරණය සඳහා ජේසු තුමන් අන්තිම රාතී‍්‍ර භෝජනයේදි  තම ගෝලයින්ට වයින් පානය කිරිමට දීමත්විවාහ මංගල්‍යයකදි වයින් මදි වු විට ජේසු තුමා විසින් වතුර වයින් බවට හරවා පානය කිරිමට දීමත් යන කිතු සිරිතේ සිදුවීම් බත්තලංගුණ්ඩුව තුළ උපුටා දක්වා ඇත.
‘‘ජේසු ස්වාමිදරුවෝ ඉස්සිස්සෙල්ලාම ප‍්‍රාතිහාර පෙන්නුවේ කොහෙදකානාත් නුවර සරණ මංගල්ලේදි. මොකක්ද කෙරුවේ?’’?
‘‘වතුර වයින් කළා’’ සින්බෑඩ් මැදට පැන උත්තර සපයයි.‘‘උත්තරීතර වයින්’’ ඔහු පපුව මත කුරුසිය ඇඳ ගනී.
‘‘එදා ජේසු ස්වාමිදරුවො බිම අනුමත කළා. දේවමෑණියෝ තමයි ඉල්ලූවේ පුතේ! වයින් ටිකක් මවලා මේ තිබහා නිමන්න කියලා. ඒ කියන්නේ දේවමෑණීයොත් බිම අනුමත කළා. ඒ හින්දා අපිත් බීම අනුමත කරනවා. අපි කරන්නේ එදා ඉඳන්ම කරගෙන ආපු කරුමාන්තයක්. සහතික තියෙන කරුමාන්තයක්. අපිට මවන්න බෑ. ඒ හින්දා අපි පෙරනවා.’’
‘‘මිදිවලින් මිදියූෂ. පළතුරුවලින් පලතුරු යුෂ’’ වීදුරුව අතින් ගෙන ඉහළ ඔසවා එසේ පවසන සින්බෑඩ් වීදුරුව කටට හළා ගනී. වීදුරුව පසෙක තබා කුරුසිය ඇඳ ගනී. 
     
‘‘බොනවා කියන්නේ විනය. ඒක දේවාසිර්වාදෙ තියෙන වැඩක්’’ ලිලීනෝනා මගේ උරහිසට තට්ටු කර කියයි.
නමුත් සමස්ත කිතු දහම තුළ එවැනි සාධාරණිකරණයට ඉඩක් නොමැත. ශුද්ධ වු බයිබලයේ පැරණි ගිවිසුමේ මෙසේ සඳහන් වේ.
‘‘දුක කාටදකාලකණ්ණිකම කාටදඅඬදබර කාටද?මැසිවිලි කාටදරතු ඇස් කාටදබීම බෝතලය ළඟ පමා වන මිනිසාටය. තව තවත් බොන්නට යන මිනිසාටය. මද්‍යසාරය රතට රතේ දිලිසෙන විට වීදුරුවේ පෙණ දමන විට ලස්සනට වැක් කෙරෙන විට ඒ දෙස නොබලන්න.
අන්තිමේදි එය නයෙකු මෙන් සපා කයි. පොළගෙකු මෙන් දෂ්ඨ කරයි.
සුරා සොඩුන්දමස් මාංසයට කෑදර වුවන්ද ඇසුරු නොකරන්න. මන්ද බේබද්දාත් කෑදරයාත් දිළිඳු බවට පැමිණෙති. ඔබත් වෙරි මතින්  හිඟමනට වැටෙනු ඇත.’’

මධුවිත සමඟ දිග හැරෙන සංවාදය තුළ බොහෝ සාධනිය කරුණු කාරණා ඉස්මතු වුවද බේබදුකම මනුෂ්‍යයාගේ උදාර බව කෙලසා දමයි. බත්තලංගුණ්ඩුවේ මෙන්ම බොහෝ ධීවර ප‍්‍රජාවන්ගේද දිළිඳුකම හා පවුල් ජීවිත අවුල් වීම කෙරෙහි බලපා ඇති එක් සාධකයක් ලෙස බේබඳුකම බලපා තිබේ. ඇන්ටනි දකින්නේ සරල සුන්දර සෞන්දර්යයකට මඟ පාදන මත්පැන් මධුසාද භජනය ගැන පමණි. නිසැකවම බීමත්කම කිතුනු ධීවර ප‍්‍රජාවගේ ජීවිත සමඟ බැඳි තිබේ. ඒ බැඳී තිබීම වඩ වඩා සාධාරණිකරණය කර ගැනීම මෙන්ම එය අවඥාවෙන් හා ව්‍යාජ සුචරිතවාදයෙන්  බැහැර කිරිම ඇති කරන්නේ එකම ආකාරයක අඳුරක් පමණි.

 

බත්තලංගුණ්ඩුව නවකථාව තුළ සියුම්ව ගලා යන තේමාවක් වන්නේ නිදහස් ලිංගික ජීවිතයයි. විවාහය නැමැති නෛතික රැහැන් පට ට ඔබ්බෙහි දිගහැරෙන ලිංගික ජීවිතය බත්තලංගුණ්ඩුව ජන ජීවිතය තුළ එක් අතකින් සාමාන්‍යකරණය වී පවතින බවක් ඇතැම් සිදුවීම් තුළ ගම්‍ය වේ. ඇන්ටනි බත්තලංගුණ්ඩුවට පැමිණි පළමු දවසේම රාතී‍්‍රය ගත කිරිමට එක් වතාවක් පමණක් හමු වු අනාමරියාගේ නිවසට යාමඒ ගමන සඳහා ඇන්ටනිගේ ම තාත්තා මං ලකුණු පෙන්වීම ඒ පිළිබඳ එක් නිදසුනකි.
by Ria Nieswaag
ආනමරියා සමඟ ගෙවෙන පළමු රාතී‍්‍රයේදි ඇන්ටනී ගේ සිතුවිලි පොකුරක් මෙසේය.
‘‘නිරුවත් දෙපා වැල්ලෙහි ඔබමින් පැමිණි ආනමරියා කෙළින්ම කළපු රළ බිදෙන මා ඉමට පිය මැන සාය තරමක් ඔසවා පා තෙමයි.
නාගරීක පේ‍්‍රම දුක්ප‍්‍රාප්තියකට සාපේක්ෂව නිවහල් කොදෙව්වක පේ‍්‍රමයේ එළිපත්ත වුව කෙතරම් හෘදයාංගම ද?මා මෙතරම් ම නිදහස් ව ප‍්‍රශ්වාස සුසුම් හා මුසු කොට පාකොට හරින්නේ මෙතෙක් මා අත්විදි හෘදයේ අධි පීඩනය නොවේදහෘදයේ කැටි ගැසුණු පිළුණු මතකයේ මේද ස්ථරය කළපු සුළගින් දියව ගිය පසු ඉතිරි වන්නේ හෘදයාංගමභාවය මිස අන් කවරක්ද?
මම සභ්‍යත්වයේ ඉබිකට්ට බිඳ ස්වභාවධර්මයට අනන්‍යවෙමින් සිටිමි. ප‍්‍රකෘතියට ආසන්න වෙමින් සිටිමි. පේ‍්‍රමය මනුෂ්‍ය ස්වරූපයයි. එහි ස්වභාවයයි. පේ‍්‍රමය ම කරණ කොටගෙන ඈත ඈත කොදෙව්වකට සම්ප‍්‍රාප්තව සිටින මම තරු බර හෝරාවක නිසල නෙත්කළු වෙරළක නන්නාඳුනන යුවතියකගේ දෝවනය වන දෙපා තුඩු දෙස බලා සිටිමි. ඒ දෙපා මත ගැටී විසුණු වී යන දිය සරැළි දෙස බලා සිටිමි. පේ‍්‍රමය විසින් මා රැගෙන එන ලද දුර. මසිත සැහැල්ලූවෙන් බර වේ.”
නමුත් මේ නිවහල් කොදෙව්ව කිසිසේත් ලිංගික බලහත්කාරය නොඉවසන බව පෙන්වාදෙන සිදුවීමක් අපට හමුවේ. ඒ බත්තලංගුණ්ඩුවේ පොලිස් ප‍්‍රධානියා සටකපට ලෙස එහි ස්තී‍්‍රන්ගෙන් තම ආශා ඉටු කර ගැනීමට ධීවරයින් දක්වන විරෝධයයි.
එකී සිදුවීම විස්තර කරද්දී සින්බෑඞ් නම් ධීවරයා උපමා කොට ගත්තේ බයිබලයේ එන දාවිත් රජු තම සිත ගත් යුවතියක් අපහරණය කිරිමට ඇගේ සැමියාව යුද්ධයට යැවූ පුවතයි.
‘‘දාවිත් රජ්ජුරුවෝ සෙන්පතියව යුද්ධෙට යවලා ගෙට රිංගුවා වාගේ මූත් හැමදාම මොක හරි වාඩියක’’
මේ ලොක්කා ධීවර බිරිඳක් සමඟ යහන්ගතව සිටියදිම අල්ලාගෙන ඔහුට පහර දී වෙනත් ස්ථානයකට ගෙන ගොස් විසිකර දමන ධීවරයෝ ඔහුට අනුබල දුන් පොලිස් ගෝලයාටද දඩුවම් කරති.
….ගෝලයාගේ ඇඳුම් ලිහල මහ පල්ලිය ඉස්සරහ ගස් බැන්ද . ගැහුවා බෝඞ් එකක් ඔළුවට උඩින් ‘‘පරදාර සේවනයට අනුබල දීම නිසා දෙවියන් වහන්සේ දුන් දඬුවමකි.’’
‘‘බොලාට තිබුණේ පිස්තෝලෙත් එක්කම ඌවත් කළපුවට තල්ල කරලා දාන්න’’ හිසෙහි අත් බැඳ වැල්ලෙහි දිගා වී සිටින කැහැට්ටා පවසයි.
‘‘මිනි නොමරව’’ ඒක දේව ආඥාවක්. කොහොමටත් මං ඌව මරනවට විරුද්ධයි. මොකෝබාගෙට බාගයක් වැරැද්ද කෙකර ගාන අම්මණ්ඩිලගේ’’
සින්බෑඩ් සෘජු බැල්මෙන් මදෙස බලයි. ‘‘ඇන්ටනි මහත්තයා දන්නවද’’ ඔහු අල්ල පොළොවේ ගස ගසා දිවුරන්නාක් මෙන් පවසයි. ‘‘ඩොනා අද තව වෙනකන් දන්නේ නැ අපි ඕකව ඉස්සුවේ උගේ වාඩියෙන් කියලා. අපේ එකෙක්වත් ඒ ගැන කෙළ බිංඳුවක් හැලුවේ නෑ. ඌ තව ෂෝක් එකට පවුල් කනවා.’’
නිදහස් පේ‍්‍රමය හා ලිංගිකත්වය ගැන ඇන්ටනිගේ සිතුවිලි ධාරාව ඔහු ආනමරියා හා සමඟ සම්භෝගයේ යෙදීම් අවස්ථා සමඟ විවරණය වෙයි.
‘‘.සම්භෝගයේ කුඨප‍්‍රාප්තිය තුළ සිතුවිලි අතුරුදහන් වී යයි. සිත ශුන්‍යත්වයේ ගැලෙයි. සංතෘප්තිය යනු ඒ අවකාශයම නොවේදදෙවියන් වඩින්නේ සංතෘප්තියෙ නැවුම් අවකාශයටය. රමණයේ පවතින දේවත්වයේ සලකුණ නොදන්නෝ සතුටසංතෘප්තිය වෙනුවෙන් නිරාහාරව යාච්ඥා කරති. මනුෂ්‍යභාවයේ ප‍්‍රාථමික ස්වභාවය දේව සමානාත්මතාවයි. එය පැහැදිලිවම බයිබලයේ උප්පත්ති පොත දක්වයි. පේ‍්‍රමයේ ලිංගිකත්වය මර්දනය කරගත්තෝ දෙවියන්ගේ පැමිණිම පතා දෑත් ඔසවාගෙන යදිති.
එහෙත් උන් වහන්සේ රමණයේ සත්කාර්යෙන් සතුටට පත් වු ආනමරියාගේ උපස්ථායක කුටියෙහි සක්මන් කරනවා ඇසේ…..‘‘
ශුද්ධ වු බයිබලයේ එන මූලික ඉගැන්වීමක් වන්නේ මිනිසා මවා ඇත්තේ දේව සමානකමට හා ස්වරූපයටය යන්නය. එහිදි දේව සමානකමේ මූලික ලක්ෂණයක් වන්නේ නිදහසයි.
‘‘දෙවියන් වහන්සේ තම ස්වරූපය අනුව මිනිසා මැවු සේක. දෙවියන් වහන්සේගේම ස්වරූපය අනුව ඔවුන් මවා වදාල සේක. පුරුෂයාද ස්තී‍්‍රද වශයෙන් ඔවුන් මැවු සේක.’’
 (උත්පත්ති පොත 1/27)
ස්තී‍්‍ර පුරුෂ ඇසුර පූජනීය එකකි. මිනිසාගේ පූර්ණත්වය ඇත්තේ ඒ තුළය. සම්භෝගය කුණුහරුපයක් හෝ පාපයක් නොවේ. එය යාච්ඥාවක් ද විය යුතුය. ඇන්ටනි සම්භෝගය තුළ දිව්‍යමය බව සොයයි. නමුත් නිදහස් පරිපුර්ණ ජීවිතය තුළ දිව්‍යමය බව මතු කරන පවුල් ජීවිතය හෝ ලිංගිකත්වයදේපල ක‍්‍රමය ඇති සමාජයක කුණුහරුපයක් බවට පත්වීම ඇන්ටනිගේ නිරික්ෂණයට හසු නොවේ.
තම වයසේ පසුවන නමුත් තමාගේ පියාගේ අඹුව බවට පත් වි ඔහුට දාව පුතෙකුද බිහිකර සිටින තමාට පුතා යයි අමතන ගේ‍්‍රටා හා ඇන්ටනි සම්බන්ධතාවයක් ඇති කර ගනී. අසරණ කම මගින් තම පියාවන් මිනිසෙකු සමඟ අඹුසැමියන්ව ජීවත් වීමට ඉරණම් ලබා සිටින ගැහැණියක් තුළ කැකෑරෙන,සමාජය විසින් නොකියවන හැඟිම් සමුදායක කථාවක් නොකියා කීම බත්තලංගූණ්ඩුව නව කථාවේ ප‍්‍රබලතාවයකි. ඇන්ටනි හා ගේ‍්‍රටාගේ සම්බන්ධය පේ‍්‍රමයදනොමැතිනම් මර්ධිත හැගුම් සමුදායක් ඉඩ ලද මොහොතක මතු වී ඒමක්ද?
ඇන්ටනි ගේ‍්‍රටාගේ කලින් කසාදයේ දියණියඅකුරු නොදන්නා ජසින්නාට තමා කැමැති බයිබල් පාඨය හඬ නගා කියවයි. ඒ පාඨය වනාහි පේ‍්‍රමය පිළිබඳ විශ්ව සාහිත්‍යයේ පවා  දැකිය හැකි ප‍්‍රබල කාව්‍යයකි. ශුද්ධ වු බයිබලයේ නව ගිවිසුමේ 1කොරින්ති 14 වන ඡේදයයි.
-පේ‍්‍රම පාරමිතාව-
‘‘මා මිනිසුන්ගෙන් දදේව දූතයන්ගේද,
භාෂාවලින් කතා කරතත්
පේ‍්‍රමය මට නැත්නම්
මම ගෝෂා කරන ගන්ඨාරායකට හෝ
කටුක රාවය දෙන
කයිතාලමකට හෝ සමාට වෙමි.
දිවැසි වැකකි දෙසීම වරම මට තිබුණත්
සියලු අභිරහස් ගැන අවබෝධයක් ද
සකල ඥානයද මට ඇතත්
කඳු සෙලවීමට තරම් බලවත් විශ්වාසයක් මට තිබුණත්
පේ‍්‍රමය මට නැත්නම්
මම හිස් තැනැත්තෙක්මි.
දන්දීම සඳහා මා සතු සියල්ල වෙන් කළත්
මගේ සිරුර ගිනි පූජාවක් සඳහා බිලි දුන්නත්
පේ‍්‍රමය මට නැත්නම්
මට කිසි පලක් නැත.
පේ‍්‍රමයඉවසිලිවන්තය. කරුණාවන්තය.
පේ‍්‍රමයඊර්ෂ්‍යාව වන්නේ නැත.
පාරට්ටු කරගන්නේ නැත.
උඩඟු වන්නේ නැත.
පේ‍්‍රමය අවිනීත නොවේ.
ආත්මාර්ථකාමි නොවේ.
හනික නොකිපේ.
නපුර සිතේ ධාරණය කර නොගයි.
පේ‍්‍රමය අනුන්ගේ වරද ගැන පී‍්‍රති නොවේ.
හරිදේ ගැන පී‍්‍රති වේ.
පේ‍්‍රමය සියල්ල උසුලයි.
පේ‍්‍රමයෙහි විශ්වාසයට ඉමක් නැත.
බලාපොරොත්තුවට නිමක් නැත.
ඉවසීමට අගක් නැත.
පේ‍්‍රමය සදාතනිකය.
දිවැසි වැකි වුවද පහව යන්නේය.
විවිධ ශබ්ද දෙසුම් වුවද නිම වන්නේය.
ඥානයද නැතිවන්නේ ය.
මන්ද අපේ ඥානය අසම්පූර්ණය.
දිවැසි වැකි දෙසීම ද අසම්පූණය.
මේ දිගු පාඨය සම්පූර්ණයෙන්ම කියවා නිමාවු පසු ගේ‍්‍රටාගේ ප‍්‍රතිචාරය විසින් නොකියන දෙය කියවීමට කතුවරයා අපට බලකරයි.
‘‘ මම සුසුමක් පිටකර හරිමින් ළය සැහැල්ලු කරගනමි. ජසින්තා මේසය මත ගල් ගැසී ඇත. උළුවස්සෙහි හේත්තු වී මා දෙස බලා හිඳින්නී ගේ‍්‍රටාය. මා හිස ඔසවත්ම බිම බලාගන්නීහැරි මුලුතැන් ගේ දෙසට පියමනී.’’
බත්තලංගුණ්ඩුව නව කථාව නිමාවන්නේ තාත්තා හා පුතාට මැදිවු ගේ‍්‍රටා කේන්ද්‍රකර ගනිමිනි. මැද ගැබ්බරවී සිටින ගේ‍්‍රටාය. දෙපස තාත්තා හා තාත්තාව කැඳවා ගෙන යාමට පැමිණි පුතා වන ඇන්ටනිය. අයිස් බෝට්ටුව යනු ඔහුට ආපසු යාමට ඇති බෝට්ටුවය. සිදුවන්නේ කුමක්ද?
‘‘ අයිස් බෝට්ටුව සෙමින් දියත් කරලීම අරඹයි. මම වාඩිය දෙස බලමි. තාත්තා මාළු පෙට්ටියක් මත වාඩිවී ඒ මත ඔසවා තබා ගත් කකුලක් මත අත් බැඳ බෝට්ටුව දෙස බලා හිදී.
වම් අත නමා පුළුල් වටොරෙහි රඳවා සිටින ගේ‍්‍රටාදකුණතින් පිපීගෙන එක ගැබ පිරිමදින්නීදෑස අහසෙහි පා කර හරි.
ඉමක් නොපෙනන කළපුවේබිඳි විසිරෙන රළ රැළින් ඇස මුදා ගන්නා මමහැරි වාඩිය තුළට පිවිසෙමි.’’
නගරයේදි තමාට හමු නොවු පේ‍්‍රමය ඇන්ටනීට බත්තලංගුණ්ඩුවේදි හමුවීදඇන්ටනි ආපසු නගරය වෙත නොගොස් සිටීම ගේ‍්‍රටාගේ කැමැත්තය. ඒ කැමැත්ත තුළ ඇත්තේ පේ‍්‍රමයද?
කි‍්‍රස්තියානියේ මූලික ධර්ම ගුණය එසේත් නැත්නම් ඉගැන්වීම වන පේ‍්‍රමය බත්තලංගුණ්ඩුව නව කථාව තුළ අපට ස්පර්ශ වේදඉගැඹුරු පේ‍්‍රමය මතු පිට කාව්‍යමය වචනවලින් හා නිදහස්කාමි ලිංගික ජීවිතයක විඳීම් තුළින් පමණක් හසුකර ගත හැකිද?

බත්තලංගුණ්ඩුවේ ජන ජීවිතය එහි කිතුනු සංස්කෘතියේද ධීවර ජන ශ‍්‍රැතියේ සුවිශේෂි හැඩතල තුළින් ද ඉතා නිර්මාණශීලිව හා කාව්‍යමය ලෙස සිතුවම් කිරිමට මංජුල මෙම නවකථාව තුළ සමත්වෙයි. විශේෂයෙන් මෙරට ජනගහනයෙන් 7%ක් පමණ වන කි‍්‍රස්තියානින්ගේ ජීවන විලාසයේ ඇතැම් අංශ සංස්පර්ශ කිරිම මගින් ඔහු ලාංකේය සාහිත්‍යයට නව මානයක් එකතු කරයි.

 

බත්තලංගුණ්ඩුවේ ජනතාවගේ ජීවිතය කෙරෙහි බලපාන එම ජනතාව පවා අවධි නොවු සමාජ ආර්ථික කාරණාවන් විග‍්‍රහ කිරිම නව කථාවක කාර්යභාරය නොවන බව සැබැ මුත් එකී කාරණා එල්.ටී.ටී. ය ධීවර බෝට්ටු ගැනිමඑල්.ටී.ටී.ය විල්පත්තු කැලැව ආරක්ෂා කිරිම හමුදාව හා පොලිසිය කප්පම් ගැනිම ආදි සිදුවීම්වල මතුපිටින් ඔබ්බට මඳක් හසුකරගත හැකි වූයේ නම් සුසංවර්ධිත ජීවිතයක් උදෙසා ඉමහත් ආලෝකයක් සම්පාදනය වන කථාවක් අපිට හමුවනු ඇත.
අද බත්තලංගුණ්ඩුවේ ධීවරයා ඔහුගේ ප‍්‍රාථමික ජීවිතයෙන් ගලවා දමා වෙළඳ පොල සංවර්ධනයේ ගොදුරක් බවට පත් කරමින් සිටී. කල්පිටිය දූපත් එම සංවර්ධනයේ දඩබිම් බවට පත්කොට ඇත. ඉදිරියේදි ඔවුන්ට හමුවීමට නියමිත වන්නේ ඔවුන් මෙතෙක් ගත කළ සරල ජීවිතයේ අත්දුටු පේ‍්‍රමය වෙනුවට අලවි භාණ්ඩයක් වන පේ‍්‍රමයයි. පේ‍්‍රමය ලිංගිකත්වය හා නිදහස එහි උත්තරීතර ස්වභාවයෙන් මුදවා වියවුලක් බවට පත් කරන ක‍්‍රමයේ නරුමකම නගරයෙන් බත්තලංගුණ්ඩුව වැනි හුදකලා ලෝකයන් වෙතද ගමන් කිරිමේ යථාර්ථය අද එම දූපත්වාසින්ට අභිමුඛ වෙමින් තිබේ.
පපු කැවුත්තෙන්ම අව්‍යාජව ජීවිත සටනට උරදෙන පේදුරු නම් ජේසුස්ගේ අග‍්‍ර ශ‍්‍රාවකයාගේ පරපුර සතු අහිංසක ඇදහිල්ලේ පොල්මඃකරුවන් වන සභාව මේ සංවර්ධන ව්‍යාධිය ඉදිරියේ ධීවරයා නිවට කර බලවතුන්ගේ ව්‍යාපෘතිය කෙරෙහි ඔහුව බැඳ තැබීමට සහය වනු ඇත. බත්තලංගුණ්ඩුව නව කථාව තුළ අන්තෝනි මංගල්‍ය පවත්වන්නට සභාව දායකවන තරමින් අංශූ මාත‍්‍රයකින්වත් ගුංඩුවේ අධ්‍යාපනය නැංවීමට සභාව කි‍්‍රයාත්මක නොවීම මගින් පෙන්වන යථාර්ථය එයයි.
‘‘පඳුරු ලලා වැඩුණු තණකොළින් අතරින් පතර වික්ෂෝප මාතා පාසලේ අත්තිවාරම දිස්විණ. එය ගොඩනැඟිල්ලක් නොමැති පාසලකි.
ඇමතිවරයෙකු අතින් රෙදි ඇරුණු සිහිවනට ඵලකය,උස්තෘණ පඳුරු අතර සැඟවී සිටියේ ලැජ්ජාවෙන් බේරි සිටීමට මෙනි’. වික්ෂෝප මාතාව අහසේ කොතැන හෝ සිට බත්තලංගුණ්ඩුව දෙස බලා සිටියේ නම්ඇය බොහෝ සේ වික්ෂෝප වන්නට ඇත්තේ මෙහි පාසලක් නැති නිසා නොව දේශපාලක අහිනක් අතර ඇගේ ශී‍්‍ර නාමය ද කොටා තිබුණු නිසාවෙනි.
‘‘ඇයි මේක හදන්න බැරි’’ මම ධීවර සමිතියේ රේගන්ගෙන් ඇසුවෙමි.
‘‘මුදලාලිලගෙබෝට්ටු අයිතිකාරයන්ගේ ළමයි මීගමුවේඉස්කෝල නැත්තේ රස්සාකාරයන්ගෙයි,අත්උදව්කාරයන්ගෙයි ළමයින්ට’’ රේගන්ගේ පිළිතුර වූයේ එයයි.
‘‘ ඒ අයට තමයි ඉස්කෝලේ  ඕනේ’’
‘‘මේ වගේ තැන්වලට එන්න ගුරුවරු කැමති නෑලු’’
ප‍්‍රශ්නයක් දැනෙන්නේඊට මුහුණ දෙන්නා හා ප‍්‍රශ්නය අතර ඇති සම්බන්ධයේ පරිමාණයට සාපෙක්ෂවයි. රේගන් සමිතියේ කවර නිලයක් උසුලන්නේ වුව ඉස්කෝල ප‍්‍රශ්නය ඇත්තේ ඔහුගේ ජීවිතයට සාපෙක්ෂව බොහෝ ඈතිනි’ ඔහු මුදලාලි කෙනෙකි. දරුවන් සිටින්නේ මීගමුවේය.
‘‘මේකේ සීයට අනුවක් කි‍්‍රස්තියානිකාරයෝ. ඇයි බැරි සභාවට කියලා කෙනෙක් ගෙන්න ගන්න?”
සරල ඇදහිල්ලේ සැඟව ඇති විමුක්තිදායක ගිනි පුළිගූ දල්වමින් ඉහත කී යථාර්ථයට ගුංඩුවේ ජනයා ඉසියුම්ව අවදි කරන දූතයෙකුගේ සම්ප‍්‍රාප්තියක් බවට ඇන්ටනිගේ පැමිණිම පත් නොවන්නේ ඔහු මේ මොහොතේ පසුකරන ජීවිත අරගලයෙන් එය දුරස්තර බැවිනි. නමුත් ඇන්ටනි බත්තලංගුණ්ඩුවේ නැවතීම එවැන්නක ආරම්භයක්  විය නොහැකිද?
ඇන්ටනිටගේ‍්‍රටාටතී‍්‍රසාටආනමරියටසින්බෑඩ්ට මෙන්ම අපටද ආදරය හමුවන්නේආදරයෙන් තොර සමාජ ආර්ථීක මෙන්ම ආගමික ව්‍යුහයන්ගෙන් මිඳුනු ජීවිතයක් ලෝකය තුළ ප‍්‍රතිෂ්ඨාපනය කර ගැනිමෙනි. ඇන්ටනි ඇතුළු පාත‍්‍ර වර්ගයා සොයන්නේ ඒ ආදරයි.
-මහින්ද නාමල්
කිතුසර ප්‍රධාන සංස්කාරක


දුෂ්ටයා ලිට්මස් පරීක්ෂණයෙන් සමත්ද?

 

by Zdzislaw Beksinski

ශෝකයත් රසයක් නම් දුෂ්ටකමත් සෞන්දර්යයකැයි ‘දුස්ටකමේ සවුන්දර්ය’ ගැන කෙටිකතා සංග්‍රහයක් ලියූ මේ ලේඛකයා සති කීපයකට එපිටදී පුවත්පතකට කියා තිබිණ.
පෙරදිග නාට්‍ය විචාරයට අනුව විභාව, අනුභාව සහ ව්‍යභිචාරී භාව සංයෝගයෙන් රස නිෂ්පත්තිය සිදු වේ. භරතමුනිගේ නාට්‍ය ශාස්ත්‍රයේ රස සිද්ධාන්තය පරිදි භාව අටක් ද ඒවායින් ජනනය වන රස අටක් ද ඉගැන්වෙන අතර, පසුව ධනංජය ලියූ දශරූපයේදී ඊට තවත් භාවයක් සහ රසයක් එක් කිරීමෙන් නව නාට්‍ය රස නිර්මාණය වේ. කලාව න්‍යායික ප්‍රවේශයන් ඔස්සේ සාකච්ඡා වන බොහෝ අවස්ථාවල රාමුගත ස්වරූපයක් ගන්නා බව සැබෑවකි. බොහෝ සාහිත්‍යකරුවෝ මේ අතීත සිද්ධාන්තයන්හි ආකෘතික වහල්ලු ය. නො සෙලවිය හැකි ගල් රූප බඳු අධිපති මතවාද අරක් ගත් විට සාහිත්‍යයේ කලා සංස්කෘතික අවකාශය වඩ වඩා ප්‍රමාණයෙන් කුඩාවෙමින් ආපසු ගමනක යෙදෙන්නට පටන් ගනියි. ඊට එරෙහි ව දේශපාලන අරගලයක් කරන නූතන ලෝකයේ කලාකරුවෝ සාම්ප්‍රදායික දෘෂ්ටීන් ප්‍රශ්න කොට ඉදිරිගාමී සංස්කෘතික අවකාශයක් වෙනුවෙන් නව්‍ය අදහස් සමාජගත කරන්නට උත්සුක වෙති. යහපත සහ අයහපත යනුවෙන් රේඛීය ව අධිනිශ්චය වූ සදාචාරවාදී අන්ත දෙක මධ්‍යයේ සවිඥානක ව හෝ අවිඥානක ව අමතක කෙරෙන, වඩා සෞන්දර්යවාදී අවකාශයක් ද පිහිටන බව නූතන සාහිත්‍යකරුවෝ පෙන්වා දෙමින් සිටිති. වලව්කාර වැඩවසම් න්‍යායයන් අභියෝගයට ලක් කරන ප්‍රගතිශීලී කලා සංස්කෘතික අවකාශයක හිඟකම මේ මොහොතේ ලාංකික සමාජය අත්දකින ඛේදනීය අඳුරු යථාර්ථයයි. එවන් නිමේෂයක දුෂ්ටකමේ ඇති සෞන්දර්යය ගැන මංජුල වෙඩිවර්ධන සිංහල පාඨකයාට නැවුම් අදහසක් යෝජනා කරමින් සිටියි.
අනූව දශකයේ දී පළ කළ ‘නිරුත්තර සමාධිය’ කෘතියේ පටන් මේ වසරේ දී පළ කළ ‘දුස්ටකමේ සවුන්දර්ය සහ රත්මලානේ තවත් කතා’ දක්වා වූ මංජුල වෙඩිවර්ධනගේ නිර්මාණ වපසරිය කවි ද ගීත ද කෙටිකතා ද නවකතා ද තිර නාටක ද හමුවන පැතිරුණු අවකාශයකි. ප්‍රථම කෙටිකතා සංග්‍රහය ලියා දහසය වසරකින් ඔබ්බේ හෝ ඔහු යළි තවත් කෙටිකතා සංග්‍රහයක් එළිදක්වන්නේ, ‘මේරි නම් වූ මරියා’ වාරණය කළවුන්ට රිදෙන්නට කනේ පාරක් ගසමිනි. ‘දුස්ටකමේ සවුන්දර්ය’ මේ කෘතියේ එන කෙටිකතා හයෙන් එක් කෙටිකතාවක් වුව, සැබැවින් ම කෙටිකතා හයේ ම සාහිත්‍යමය අන්තර්ගතය දුෂ්ටකමේ සෞන්දර්යය පිළිබඳ ව ම ය.
‘සැමියා විතැන් වූ අවකාශය වෙත වැටුණු ‘මල්ලී’ හා තාත්තා අහිමි අවකාශයට වැටුණු ‘අයියා’ එකම තැනැත්තකු වූ බැවින්, ඒ අම්මා සහ දුව, මා අත් දෙපසට ඇද කුරුසියක තබා ඇණ ගසනු ලද්දාහු ය. එසේ වූයේ, හිසට කටු ඔටුන්න වැටීමට තීන්දු වී තිබියදී ය.’
අම්මාගේ කනවැන්දුම් භාවය පිළිබඳ සිතිවිලි සහිත ව නෙල්කාට සැමියෙකු වන අතර ම ෆිලමිනාටත් ඇගේ දුව රොවිනාටත් මැදි වූ ‘පාන්දර වන තුරුම අද රෑ’හි කතා නායකයා බත්තලංගුණ්ඩුවේ ඇන්ටනී සිහිපත් කරවයි. මේ යුගයේ ලාංකික විඥානයේ පිළිලයක් තරමට ඔඩු දිවූ ඊනියා සදාචාරවාදයෙන් විතැන් වී නිර්මාණකරණයේ යෙදෙන්නට හැකි නිර්මාණකරුවන් සිටීම ම නූතන සාහිත්‍ය පරිශීලකයන් අස්වසන්නේ ය. මහා සමාජය නම් ජරපත් කුහකත්වය අතික්‍රමණය කර සංස්කෘතියේ හික්මවීමට යටත් නුවූ, ක්ෂුද්‍ර එහෙත් අසීමිත හුදෙකලා අවකාශයක් වන බත්තලංගුණ්ඩුව ස්වකීය නැවතුම්පළ කර ගන්නා ඇන්ටනී ද පරමාදර්ශී සමාජ සංකල්ප විසංයෝජනය කර ‘අන් තැනක ජීවිතයක්’ ආදරයෙන් වැලඳ ගනියි.     
‘ඒත් දැන් මෙතන වෙන අවුලක් වෙලා. මෙතන මගේ පෙනුම ම තියෙන මගේ නම ම තියෙන මිනිහෙක් ඉන්නවා. ඒත් දැන් මං නෑ.’

ආයතනගත සමාජ ව්‍යුහය විසින් මිනිසා මත ආරෝපණය කරන ලද හොඳ නරක සහ දුක සැප පිළිබඳ වූ සම්මත රාමුව සියුම් ව ප්‍රශ්න කරන නිදහස් මිනිස්සුත් ගැහැනුත් කතුවරයාගේ නිර්මාණ තුළ බහුල ව සැරිසරති. මේරි නම් වූ මරියාහි ජෝසප් නම් සැමියා විසින් කන්‍යාභාවය නො බිඳින ලද මරියා, සිය රහස් පෙම්වතා නිසා තමා ගැබ් ගතහොත් සමාජයට මුදා හරින්නෙමැයි සූදානම් ව සිටින පිළිතුර, ඉන්දීය ලේඛක ප්‍රේම්චාන්ද්ගේ ‘දරුවා’ කෙටිකතාවේ, විවාහ වී හයමසකින් ගෝමතී දේවියගෙන් ලැබෙන දරුවා තමාගේ ම දැයි සමාජය ප්‍රශ්න කරන විට ‘මගේ වෙන්නෙ කොහොමද? දරුවා දෙවියන් වහන්සේගේ නෙ?’ යනුවෙන් ගන්ගු බඳින පිළිතුරට සමාන්තර ය.
‘ඔයා ජෝසප්ට කියන්න දරුව දෙවියන් වහන්සේගෙ කියල.’

‘විප්ලවීය කෙට්ටු අතක ස්පර්ශය’ කෙටිකතාවේ කතා නායකයා සිය ජීවිතයේ පරමාදර්ශී චරිතය වන පිලුප් සහෝදරයාගේ බිරිඳ විසින් විවාහය රැක ගැනීමේ පරම චේතනාවෙන් කරන ලද ඉල්ලීම පිට පිලුප් සහෝදරයාගේ පෙම්වතිය වන නයගරා හා හාද වන අතර, ‘දුස්ටකමේ සවුන්දර්ය’ කෙටිකතාවේ කතා නායකයා සිය සතුරාගේ ප්‍රතික්‍රියාව පිරික්සනු පිණිස ම පමණක් ඔහුගේ පෙම්වතිය හා හාද වෙයි. තම සතුරාගේ පෙම්වතිය තම බිරිඳ වී හිඳිමින් ම සිය පැරණි ප්‍රේමය ද නඩත්තු කරද්දී මේ දුෂ්ටයා සාම්ප්‍රදායික දුෂ්ට භූමිකාව ආරෝපණය කර නො ගනියි. පදනම හෝ ස්වභාවය කුමනාකාර වුව මානව සබඳතා පැතලි නැති බව සහතික ය. කළු සුදු සමතල කියැවීමෙන් පාඨකයා මුදාගනු ලබන්නේ ඉන් ගම්‍ය කරන මනුෂ්‍ය අදහස විසිනි.
“සෙනසුරාදා හවස් වරුව ආයෙ බඩුම තමයි. පහ නමය අතර. ඌටත් දවස ගානෙ රස්තියාදු වෙන්න බෑනෙ පරණ සිද්ධි හින්ද. ඌ සෙනසුරාද හවස මැදගෙන ඉන්නෙ ඕකට. මගේ පැත්තෙන් ගත්තොත් අම්බ චාටර්. පට්ට නෝන්ඩි සීන් එක. මං කියන්නෙ මට. අනිත් පැත්තෙන් ගත්තොත් මාර බොක්කෙ සිද්ධියක්නෙ. නිකම් ඔටෝමැටික් ලෙස ගත්තොත්, තමන්ගෙ ගෑනි අඤ්ඤකොරොස් නම් එක්කො මර්ඩර්, නැත්තං ඩබල් මර්ඩර්. ඒක නම් ඕනි, ඒක අද දෙන්න බැරියෑ. නමුත් අනිත් පැත්තට හිතුවොත් ඇත්තටම අපෙ ඇන්ජියා උගේ කෑල්ලනෙ. මගේ යෑ? උන් දෙන්නට දෙන්නා ලව්නෙ. ඉතින් පව්නෙ.”

by Mooniak

කෙටිකතාවේ මූලික සාම්ප්‍රදායික මිනුම් දඬුව යැයි පිළිගැනෙන ඒකීය ධාරණාව අතික්‍රමණය කිරීමට දුස්ටකමේ සවුන්දර්යයේ දී කතුවරයා සවිඥානක ව පෙළඹෙයි. එක මිටකට ගත හැකි කෙටිකතාවක් වෙනුවට හේ හැම විට ම වඩා විසිරුණු, විචිත්‍ර දිශාවන්ට පෙරළා ගතහැකි කෙටිකතාවක් නිර්මාණය කරයි. ඇන්ටන් චෙකොෆ් සහ ගී ද මෝපසාං සමාජගත කළ කෙටිකතාවේ ආකෘතික සහ සන්දර්භීය ලක්ෂණ සිංහල කෙටිකතාවේ දී මුලින් ම සමතික්‍රමණය කළෝ අජිත් තිලකසේන සහ කේ. කේ. සමන් කුමාර වැනි කෙටිකතාකරුවෝ ය. ඉනිබ්බේ කෙටිකතා කලාවෙහි ලා මංජුල වෙඩිවර්ධන සලකුණු කරන භාෂා වර්ණය ඔහුගේ සාහිත්‍යය පිළිබඳ මඟහැර යා නොහැකි නැවතුම්පළකි. ඔහු ස්වකීය ලේඛනය නියෝජනය කරන දෘෂ්ටියට පක්ෂපාතී භාෂා රටාවක් කෘතියට අනන්‍ය ව අත්හදා බලයි. එය ලෝකය දූපතකට වඩා බෙහෙවින් විශාල බව ගම්‍ය කරවන උත්ප්‍රාසවත් භාෂාවකි.
“පොඩි හාමුදුරුවන් පෙනී සිටියේ බෝගහපලානේ වප්පිත නමිනි. ඔහු තරමක් මිටි ය. ඔවුන් අපට ධර්මය බෙදා දුන්නේ අප ඔවුන්ට ගිලන්පස පූජා කරද්දී මෙන් දුම් දමන ශ්‍රද්ධාවකිනි. ඔවුන්ගෙන් අපට මුලින්ම අනුශාසනා ලැබුණේ හැකි තරම් ‘පැකට්’ කෙරෙන් මිදී ‘මිටි’ වෙතට ළංවීමට ය. අපි හැන්දෑවට හැන්දෑවට උන්වහන්සේ සමඟ විසිතුරු අභ්‍යාස කළෙමු. එකී පෙන්නුම් මඟ ඔස්සේ යමින් මහත් වෙර වීරිය වඩමින් උස් තැන් කෙරෙන් මිදී මිටි තැන් වෙත ළඟාවෙමින් සිටියෙමු. ඒත් පිලුප් මහත්තයාගේ විප්ලවීය බැරියර වැටෙන තුරු වප්පිතයන්ගෙන් නම් කිසිසේත්ම දුමට තහංචි වැටුණේ නැත. වැඩි සීනි තේ බොන කිසි කෙනෙක් උන්වහන්සේ වැඩි සීනි ගිලන්පස බී වදාරන්නේ ඇයිදැයි සොයා බලා නැත. සඳගාමී මිනිසුන්ගේ කුහකකමක් නැත.”
නිර්මාණකරුවාට භාෂාව අමුද්‍රව්‍ය මැටි ගොඩකි. භාෂාවක් යනු නීතිරීති ඉබියතුරු දමා හිරකරන ලද පෙට්ටගමක් තුළ බහාලනු ලැබූ ශුද්ධ වස්තුවක් නො ව සකල භාෂකයන්ගේ නිදහස් පරිශීලනය පිණිස විසුළ විවෘත අවකාශයක් බවට කතුවරයාට ආවේණික නම්‍යශීලී භාෂා ශෛලිය දෙස් දෙයි. නාටකීය මනැස් රූප මවන, සීමා මායිම් නො හඳුනන බසක් සාහිත්‍යය අලංකෘත කරන්නේ ය.
“අප දෙදෙනා කාෂියා මාවතට එන විට බුනීල ඇන්ටි හිටියේ බුනීල මල් පෙති නෙළමිනි. ඇය සතියකට දෙතුන් වතාවක් උලුවස්ස අබියස වන මුව විට පළල කැටයම් මැටි බඳුනේ දිය මත, දියට ම දිය වී යන සිලිටි බුනීල පෙති අතුරයි. අප දෙදෙනා ඇගේ බුනීල සංසාරය අබියස හිටගන්නා විට මතු ව ආ සුළඟ අදත් ඇතැම් විට මා මනස කළඹයි. මොකෝ බොලා දෙන්නා සුළි සුළඟකුත් අරගෙන, බුනීල ඇන්ටි ඇසුවේ සිකි සිකි ගගා හිනා වී ගෙන ය. සුළඟ හැමූ අතට පිට දුන්නී, ඇය, දෑතෙහි වූ මල් පෙති රැක ගන්නට වෙර දැරුවා ය. චිචිරයා හෙණ ගැහැව්වාක් සේ ඩූලාගේ අසනීපය ගැන අම්මාට කිව්වේ මගේ ගැම්ම ඇඟට අරගනිමිනි. බුනීල ඇන්ටි අතේ වූ නන් පැහැ බුනීල පෙති, වියරු සුළඟෙහි වෙලෙමින්, ඒ මේ අත ගසාගෙන ගිය අයුරු විටින් විට මා මතකය කළඹාලයි. පැහැය නො පෙනෙන එක් සිලිටි පෙත්තක් තවමත් මා මනසේ ගැඹුරුතර ඉසව්වක ඇලී ඇති බව මම හඟිමි.”

රෝලන්ඞ් බාත්ගේ  The Death of the Author සංකල්පය ආදි වූ, කතුවරයා සම්බන්ධයෙන් පුද්ගලබද්ධ වී සාහිත්‍යය කියැවීම පිළිබඳ මතභේද එසේ ම තිබෙන්නට හැර, මේ ලේඛකයාගේ නිර්මාණ පරිචය ගැන යමක් සඳහන් කළ යුතු ම ය. කලාව කලා භාවිතය සහ පාඨකාගාර රසිකාගාර ද මේ ගෙවෙන මොහොතේ ලිට්මස් පරීක්ෂණයකට භාජනයවෙමින් තිබේ. ප්‍රතිභාව, ව්‍යුත්පත්තිය සහ සතතාභ්‍යාසය යන තුන් ඈඳුතු කාරණ පරිපූර්ණත්වයට පත්කර ගන්නා යමෙකු කලාකරුවා හෝ සාහිත්‍යකරුවා වශයෙන් සමාජ නිර්ණයකට ලක් කිරීම චිරන්තන කියැවීමකි. මේවා සපුරා ගත් බොහෝ සාහිත්‍ය කලාවේ නියැළෙන්නන්ට දෘෂ්ටි හීනතාව නම් ව්‍යාධියක් වැලඳී තිබේ. ලිට්මස් පරීක්ෂණය කළ යුත්තේ ඔවුන්ට ය. මේ මොහොතේ සාහිත්‍යකරුවා පමණක් නො ව, ඕනෑ ම රටක පුරවැසියා ද එකී පරීක්ෂණයෙන් සමත් වන්නේ නම් හෙතෙම මනුෂ්‍යයෙකි. ජාතිවාදී, ආගම්වාදී, කුලවාදී, වර්ගවාදී, ප්‍රාදේශීයවාදී, වර්ණවාදී කිසිවෙකු මනුෂ්‍ය සන්තානය පොහොසත් කරන සාහිත්‍යකරුවෙකු ලෙස නො සැලකිය යුතු ය. වෙඩිවර්ධන ලිට්මස් පරීක්ෂණය ජය ගත් බවට සාහිත්‍ය කෘති සාක්ෂ්‍ය සපයමින් සිටියි. කලාවේ නිෂ්පත්තියට විප්‍රයෝගය ප්‍රස්තුත වන බව සත්‍යයක් කරමින් මෙන් විප්‍රවාසීත්වය විසින් ම වෙඩිවර්ධනගේ සාහිත්‍යකරණය ඔපමට්ටම් කරනා සෙයකි. සමස්තයක් ලෙස ඔහුගේ සාහිත්‍ය ලියවිලිවල සන්දර්භීය ලක්ෂණ දුෂ්ටකම් ලෙස මහා සමාජයට දිස්වන බවට සැකයක් නැත.

විශාල හදවත් ඇත්තෝ ඒවා කිසි දින දුෂ්ටකම්වලට ලඝු නො කරති

– චතුපමා අබේවික්‍රම

(‘රාවය’, 2016 නොවැම්බර් 27)

මහාවංශික ඉතිහාසෙත් ඓතිහාසික ප්‍රබන්ධයක්ද?

Woman Carrying A Bull by Vladimir Fokanov.
Woman Carrying A Bull by Vladimir Fokanov.

මංජුල වෙඩිවර්ධනගේ ‘මගේ ආදරණීය යක්ෂණී’ පෘෂ්ඨීය වියමන සහ අර්ථකාරක ගුණයෙන්ද සෑහෙන සංදිග්ධතා පෙන්වන සංකීර්ණ නවකතාවක් බව මා වෙනත් තැනක ලියා ඇත. විශේෂයෙන්ම වෙඩිවර්ධන භාෂාව සහ අනෙකුත් ව්‍යුහීය අංග ගැට ගසන ආකාරය සාමාන්‍ය පාඨකයාට දනවන නුහුර ඇතැම්විට සාමාන්‍ය සුසාදිත- යථාර්ථවාදී නවකතා කියවන පාඨකයා කියවීමෙන් ඈත් කරන්නටද ඉඩ තිබේ. අනික් අතට මේ නවකතාවේ තේමාත්මකය සිංහල බෞද්ධ දේශප්‍රේමීන් කුලප්පු කරන්නක්ද වේ. මේ කරුණු දෙක නිසාම වෙඩිවර්ධනගේ මගේ ආදරණීය යක්ෂණී නවකතාව ලංකාවේ සාහිත්‍ය පඨනයේ ඒ තරම් ආකර්ෂණීය ඉඩක් ගනිතැ’යි අපි බලාපොරොත්තු නොවෙමු. කෙසේ වෙතත් මෙවැනි සංකීර්ණ පෘෂ්ඨයක් සහිත නවකතාවක් කියවීමේ අත්දැකීම මෙවැනි කෙටි රචනයක විස්තර කරන්නට යෑමද සෑහෙන අසීරු වැඩකි. එබැවින් මගේ ආදරණීය යක්ෂණී කියවීම බෙහෙවින්ම සීමාසහිත අවකාශයක ගාල් කරන්නට සිදුවේ. (කාලයත් ඉඩත් ලද තැනෙක මගේ ආදරණීය යක්ෂණී ගැන දීර්ඝ සංවාදයකට මං පෑදෙනු ඇත.)

නවකතාවේ කතානායක මේඝවන්න වේගා ප්‍රංශයේ පිටුවහල් ජීවිතයක් ගතකරන්නෙකි. එය දේශපාලනික පිටුවහල්භාවයකි. ඔහු ඉතිහාසය ගවේෂණය කරන්නෙකි. විශේෂයෙන්ම ප්‍රබන්ධතාත්මක ඉතිහාසයට අභියෝග කරමින් අතීතය අවුස්සමින් මහේශාක්‍ය- මහාවංශික ඉතිහාසයට විකල්පව සැබෑ ඉතිහාසය සොයා යන්නෙකි. නවකතාවේ අනෙක් ප්‍රධාන චරිතය හෙවත් ආදරණීය යක්ෂණී නේත්‍රබිම්බාය. ඇය අර ඉතිහාසඥයාට- කවිකාර ලේඛකයාට උමතුවෙන් පෙම් කරන්නියකි. දෙදෙනා අතර සංසර්ගික ආදර පටලැවිල්ලකින් ආරම්භ වෙන නවකතාව විජය- කුවේණි අන්දරය තරම් ඈතට දිවෙයි. චිත්තභානු, දුර්ගඡායා, නිබ්බ ඇතුළු අතුරු චරිත කිහිපයද මව්බිමෙන් පිටුවහල් වූ චරිතය. ඔවුහු පිටරටවල්වලදී ‘කොළ පත්‍ර’ අරගලයකට මැදිවෙති. ඒ නිසාම නොයෙක් විට හමුවෙන මොවුහු අතර සිදුවන වර්තමාන ජීවන අත්දැකීම් (පිටරටක ජීවත්වීමේ වේදනාව) සහ අතීත ලංකා- මතක පිළිබඳ ආවර්ජනය පෞද්ගලිකත්වය බිඳ බරපතළ සමාජ කියවීමක් ඉල්ලා සිටියි. වර්තමාන වේදනාවේ සිට ඉතිහාසයේ අඳෝනාවක් දක්වා නවකතාවේ තේමාත්මකය දුරදිග යයි. මගේ ආදරණීය යක්ෂණී නවකතාව ගැන එතැනින් එහා සාරාංශයක් කිරීමට මේ රචනය උත්සාහ නොකරන අතර නේත්‍රබිම්බා හෙවත් ආදරණීය යක්ෂණී සමග වේගා පැටලෙන උමතු සංසර්ගයක සිට යාපනේ නාවාලිවල ශාන්ත පීතර දෙව්මැදුරට බෝම්බ දැමූ කතාව දක්වා වූ එකිනෙකට වෙනස් අතීත- වර්තමාන ප්‍රබන්ධමය විඳීම් අතර ඇති අතුරු කතා මම මගගැර යමි.

“කුවන්නා කියන්නෙ දෙමළ ගෑනියෙක්ට.” (399 පිට)

වෙඩිවර්ධනගේ නවකතාවේ අවසානය එයයි. මම එතැනින් පටන් ගනිමි. බහුතරය වටා බලය ඒකරාශී වෙන විට සුළුතරයේ සුළු අයිතීන් මූලික මානව හිමිකම් පවා නන්නත්තාර වී යයි. පශ්චාත් යුද ලංකාව එහි ආදර්ශයකි. වෙඩිවර්ධනගේ නවකතාවේ සංදර්භයත් කතිකාමය මැදිහත්වීමත් මේ මොහොතය. සිංහල බෞද්ධ හෙජමොනිය විසින් මේ බිමේ උරුමය ගැන උරුමක්කාරයන් යැයි හඳුන්වන තනි පිරිසකට තමා ගැනම උන්මාදයක් ගොඩනංවන විට ඉතිහාසඥ මේඝවන්න වේගාට හමුවන ලංකාවේ යක්ෂ ගෝත්‍රය දමිළ සම්භවයක් සහිත ජන කොටසකි. විජයාගමනයටත් පෙර සිට දමිළ ජනතාව ලංකාවේ වාසය කළ බව මේ ඉතිහාසඥයා සොයා ගනියි.

ඉතිං මේ මේඝවන්න වේගාගේ අපූරු සොයාගැනීම වන “කුවේණි දෙමළ වීම” අපේ කෙටි රචනය පුරා කේන්ද්‍රාභීසාරී මෙන්ම කේන්ද්‍රාපසාරීද වෙයි. සාහිත්‍යකරුවා යනු ඉතිහාසඥයකු නොවේ. එහෙත් ඉතිහාසගත වාස්තවිකත්වයන් ප්‍රශ්න කරන්නට අලුත් යථාර්ථ ඇති බව යෝජනා කරන්නට ඉතිහාසගත අධිපති දෘෂ්ටිවාද අභියෝගයට ලක්කරමින් ඒවා සංස්කරණය කරන්නට සාහිත්‍ය කෘතියකට මැදිහත් වන්නට පුළුවන. ඒ අර්ථයෙන් මංජුල වෙඩිවර්ධනගේ මේ නවකතාව බරපතළ ලෙස සංවාදයට ගතයුතු කෘතියකි.

“අතීතය යනු ඉතිහාසයයැ”යි වරදවා නොගන්න. මට අනුව ඉතිහාසය හැමවිටම ප්‍රබන්ධයකි. නොඑසේ නම් කවන්ධයකි. ඉතිහාසය, අතීතය තරම් අවංක නැත. ඉදින් නිකලාසුවන් පියමැන ආයේ ඉතිහාසය දෙසින් නොව අතීතය දෙසින් බව මම පවසමි. එසේ වතුදු මා නිවහන ඉදිකර තිබුණේ ඉතිහාසය මතය.” (159 පිට.)

වෙඩිවර්ධනගේ නවකතාව මගින් අවුස්සන ඉතිහාසයද පරිකල්පනීය- ප්‍රබන්ධමය ඉතිහාසයකි. අධිපතිධාරී ප්‍රබන්ධමය ඉතිහාසයක් අභියෝගයට ලක් කරන්නට තවත් ප්‍රබන්ධමය ඉතිහාසයක් නිර්මාණය කිරීම අපූරු වැඩකි. ඓතිහාසිකව ගත්විට යථාර්ථවාදී නවකතාව බොහෝවිට සේවය කර ඇත්තේ පවතින යථාර්ථවාදය සුරැකීම වෙනුවෙනි. නැත්නම් පවතින යථාර්ථය තවදුරටත් ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමටය. සත්‍යභාසී- යථාර්ථවාදී නවකතාව මුල සිටම කළේ එයයි. යථාර්ථවාදයේ ආභාසය ලබමින් ඉතිහාසයේ සහ සමාජයේ අර්ථ (සමාජ- දේශපාලනික- සංස්කෘතික) නිරූපණය හෝ දරා සිටීම නවකතාවේ කාර්යයක් විය. (බටහිර නවකතාවේ ආරම්භය අදාළ ඓතිහාසික සමාජ තත්ත්ව සමග දැක්වූ සම්බන්ධය විස්තර කිරීම අපේ සාකච්ඡාවට අමතර එළියක් විය හැකි වුවද එය නාමමාත්‍රික සඳහනකින් එහා යන්නට මෙතැන අවසර නැත.) එහෙත් සමකාලීන ප්‍රබන්ධ කතාව, විශේෂයෙන්ම පශ්චාත් යථාර්ථවාදී ප්‍රබන්ධ කතාව එහි ස්වභාවයෙන්ම යටකී තත්ත්වයන්ට අභියෝග කරයි. ඒවා කරන්නේ පවතින යථාර්ථය හෝ ඉතිහාසගත අධිපති දෘෂ්ටිවාද වැපිරීම, කොපි කිරීම හෝ සංරක්ෂණය කිරීම නොවේ. පශ්චාත් යථාර්ථවාදී නවකතාවල ප්‍රබන්ධමය යථාර්ථය, නැතිනම් සාහිත්යික පඨීතමය ලෝකය එදිනෙදා යථාර්ථවාදයෙන් සාපේක්ෂ ස්වායත්තවක් හිමිකර ගන්නා බව අපි දනිමු. එය සුවිශේෂ පරිකල්පනීය යථාර්ථයක් වුවත් ‘අහසේ පාවෙන’ වර්ගයේ එකක් නොවේ. වෙඩිවර්ධනගේ නවකතාව ඓතිහාසික යථාර්ථය බිඳිමින් ගොඩනගන ඉතිහාසය පිළිබඳ කතාන්දරය ගැන සංවාද කිරීම සිටීබී බස්වලත් ‘මේ සිංහල අපගෙ රටයි, ‘මේ ගෞතම බුදුන්ගේ දේශයයි’ යනුවෙන් ස්ටිකර් අලවාගෙන සිටින සෙනඟක් සිටින රටකට කටු ඇනීමක් වීම අහම්බයක් නොවේ. දෙමළාට, දෙමළවීම නිසාම ප්‍රශ්න ඇති බව කියන්නට පත්තර පිටුත්, ඉන්ටර්නෙට් පිටුත් වැය කර බැණුම් අසන ඉතිහාසඥයන් ඇති රටක වෙඩිවර්ධනගේ නවකතාව සිංහල පාඨක සමාජය කෙසේ අල්ලා ගනීද යන්න ගැන සුබවාදී විශ්වාසයක් මට නැත. එහෙත් ‘සිංහලකම’ රටේ උරුමයයැ’යි සිතා සුළු ජාතීන්ට එළිපිට ගල්ගසන ඥානසාර වර්ගයේ කැරලිකරුවන් සහ සිංහල රාවණා එළි හොයන බුද්ධිමතුන් ඉන්නා රටක ජනතාවට කුවේණිය නම් යක්ෂණිය දෙමළ බව හෙළිකිරීමේ ඉතිහාස කතාන්දරය කියවීම හදවතට කටු අනින්නක් වනවාට මම කැමතිය. ඉතිහාසය යනු ප්‍රබන්ධයක් බවත් කවන්ධයක් බවත් වෙඩිවර්ධන කතානායක මේඝවන්න වේගාගේ මුවට නගා ඇත. මා සිතන්නේ නම් ඉතිහාසය යනු කවන්ධයක් නොව හෘදය සාක්ෂියක් නැති එක පැත්තක් බලාගත් තනි ඇහැක් ඇති හිසක් බවයි. ඉතිං මෙවැනි ප්‍රබන්ධමය ඉතිහාසයක් හාරා අවුස්සා පවතින සමාජ විසමතාවන්ට විකල්ප යෝජනා කරන අයට සිදුවන්නේ ඉපදිච්ච රටේවත් ජීවත්වන්නට බැරිවීම බව නවකතාව කියයි. එවැනි මත ඉවසන්නට තරම් අපේ සමාජයට ධෛර්යයක් නැත. එහෙත් මේ නවකතාවට තර්කයක් තිබේ. “ඇත්ත හොයා ගන්නට නම් අවම වශයෙන් සමාජයක් වශයෙන් තර්ක කිරීමට අප පුරුදු පුහුණුවිය යුතුය. එවන් සමාජයක් ගොඩනැගෙන්නට ඉඩ සලසනු විනා මෙවන් මිනිසුන් සංත්‍රාස ගන්වා ස්වයං පිටුවහලට තල්ලු කිරීමෙන් රටක් වශයෙන් යාහැකි දුර කොතරම්ද?” (276 පිට.) නවකතාවේ කතානායක වේගා අසන මේ ප්‍රශ්නය ඉතාම තීරණාත්මක එකකි.

දැන් තව තැනකින් පටන් ගමු. මිනිස් පරිකල්පනය පොහොසත් කිරීම සාහිත්‍ය කෘතියකට කළහැකි විශිෂ්ටතම කාර්යයකි. එදිනෙදා අපි පිළිගන්නා දේට විකල්ප ආකෘතීන්, අදහස්, ඇගයුම්, ප්‍රතිමාන- යථාර්ථයන් පරිකල්පනය කරන ප්‍රබන්ධකතා පාඨකයාගේ පරිකල්පනයද අවුලුවයි. මේ පරිකල්පනයේ ඇවිලවීම මගින් වෙනස් මිනිසුන් සහ යථාර්ථයන් ඉවසන්නටත්- හඳුනාගන්නටත් අවශ්‍ය චින්තනමය ආවේශය සැපයීම, සහනුකම්පාව වර්ධනය කිරීම සාහිත්‍ය කෘතියක් කරනා බරපතළම සමාජමය මැදිහත්වීමකි. එය අනෙකා ගැන දුක හිතෙන දේවල් ලියනවාට වඩා සංකීර්ණ කටයුත්තකි. (සුළු ජාතීන්, ස්ත්‍රීන්, දුප්පතුන්, සමලිංගිකයන් ගැන දුක හිතෙනා කවි- කතා ඇතුළු සාහිත්‍ය නිර්මාණ කළ පමණින් අර සහනුකම්පාව සමාජයක වගා කළ නොහැකිය. එවැනි දුක පොටෝ ගැසූ නිර්මාණ නම් අපට හිඟ නැත.) වෙඩිවර්ධන තම නවකතාව ඔස්සේ අපේ ඉතිහාසය ඓතිහාසික ප්‍රබන්ධයක් බව පවසමින් එහි සැබෑ ඉතිහාසය හදාගැනීමට සාහිත්‍ය ප්‍රබන්ධය මා අර කී අනෙකා සම්බන්ධයෙන් නැවත සිතීමට හොඳ උත්තේජකයකි. එනම් පාඨක හදවතටත් ඔළුවටත් එක වැර ඇන පරිකල්පනය අවුළුවා සහනුකම්පාව වගා කිරීමකි.

මා මෙහි යන්තමින් උත්සාහ කළේ නවකතාව කියවීමට එක් දොරටුවක් ඇරගැනීමට පමණි. එබැවින් මෙය මගේ ආදරණීය යක්ෂණී ගැන අර්ථකථනයක් නොවේ. මේ නවකතාව මගින් ආදරය, ලිංගිකත්වය, ස්ත්‍රීත්වය ගැන වර්තමාන චරිත ඇසුරින් මෙන්ම කුවේණී- අල්ලිරානී වැනි පුරාණෝක්තිමය චරිත ඇසුරින් ගොඩනගන කතිකාව වෙතට පාඨකයා ඇස් ඇරිය යුතුය. මේ නවකතාව මා මුලින් කියූ පරිදි ප්‍රබන්ධ ව්‍යුහය මෙන්ම තේමාත්මක සංකීර්ණත්වයකින් හා සංදිග්ධතාවකින්ද යුතු නිසා කියවන්නා නොයෙක් විට නොයෙක් අර්ථ පසුපස ඇදී යන්නට පුළුවන. මෙහි සරල රේඛීය කතා වින්‍යාසයක් හෝ සාරාංශ කළහැකි කතාවක් නැති නිසා මා යන්තමින් සාකච්ඡා කළ ඉතිහාස කතාන්දරයට මේ නවකතාව ලඝු වන බවද සිතිය යුතු නැත. විශේෂයෙන්ම සමකාලීන ප්‍රබන්ධ කතා සෘජ අර්ථයක් හෝ තේමාවක් ඉලක්ක කරගත් ඒවා නොවේ. ඒවා නොයෙක් ආකාරයෙන් නොයෙක් තේමා පසුපස යමින් නවකතාව ගැන සාකච්ඡා කිරීමම සාහිත්‍ය පඨනයයි. ජොනතන් කලර් කීවාක් සේ සෑම පාඨකයෙක්ම පඨිතය අලුතින් ගොඩනගන්නෙකි. වෙඩිවර්ධනගේ මේ කෘතිය ඒ පඨිත කේන්ද්‍රීය කියවීම වෙත හොඳින් ඇරුණු දොරකි.

mahavamsa-modern-translation-and-notesබහ්වර්ථීජනනය හෙවත් බහුඅරුත් නිෂ්පාදනයේ විභවතාව අතින් සත්‍යභාසී- යථාර්ථවාදී ප්‍රතිනිර්මාණ විදියට අනුගත ප්‍රබන්ධ කතාවලට සාපේක්ෂව නූතනවාදී හා පශ්චාත් යථාර්ථවාදී ලක්ෂණ පෙන්වන කෘති ඉදිරියෙන් සිටියි. එම විභවතාව ප්‍රබන්ධකරුවා විසින් දැනුවත්ව නිර්මාණය කිරීමේ වැදගත්ම කොන්දේසිය ලෙස හඳුනාගත හැක්කේ මෙවැනි සාහිත්‍ය පඨිතවල ව්‍යුහ සංරචනයේ වෙනසයි. වෙඩිවර්ධනගේ නවකතාව පාඨකයා පටලාගන්නා වැදගත්ම කොන්දේසියක් වන්නේද ඔහු මේ ප්‍රබන්ධයේ ව්‍යුහය රචනා කරන විදිහයි. ඒ ගැන ඉතාම කෙටි අදහස් කිහිපයක් පමණක් මෙහි සාරාංශ කරමු. සාහිත්‍ය නිර්මාණයක් නිර්සාහිත්යික ලේඛනයකින් වෙන්කර හඳුනාගැනීමේ මූලිකම ආකාරය ලෙස ජොනතන් කලර් කියූ භාෂාව පෙරබිමට කැඳවීමේ ක්‍රියාවලිය ගැන මංජුල වෙඩිවර්ධන ඕනෑවටත් වඩා සංවේදී ලේඛකයෙකි. ඔහු මේ නවකතාවේ පෘෂ්ඨීය වියමන වියා ඇති ආකාරයෙන් එය පෙනේ. ඔහුගේ භාෂාව සාමාන්‍යයෙන් කතා කරන හෝ ලියන භාෂා ශෛලිය නොවේ. එය ඔහු විසින්ම වර්ධනය කරගත් එකකි. නවකතාවක අතරමැද කවි භාවිත කිරීම නවකතාවට අලුත් දෙයක් නොවුණත් වෙඩිවර්ධන වෙනත් සිංහල රචකයන්ට වඩා වැඩිපුර එය කරයි. “මම” බැරලයක් වී ඇති සැටිත් සමාජයේ තවත් බැරල් ඈත තව ඇති සැටිත් කියන්නේ ඔහු සංයුක්ත කවියකිනි. නවකතාවේ පරිච්ඡේද නැවත නැවත කුඩා අනුමාතෘකා යටතේ ගොනුකර ඇත. ඒ සියලු අනුමාතෘකා කතාවේ සිදුවීම් පිළිබඳ අන්තර් දෘෂ්ටීන් පෙන්වන රූපකාත්මක- කාව්‍යාත්මක වැකිය. අවසාන විග්‍රහයේදී වෙඩිවර්ධනගේ නවකතාව එක කවියක්යැ’යි කිවහැකි තරමටම කාව්‍යාත්මකය. එහෙත් බෙහෙවින් සංදිග්ධය. ඊට අමතරව වේගා ලියූ පුවත්පතේ රචනාව සහ එංගලන්තයේ සිට පැරිස් යන උමං දුම්රියක ඒ ගැන සිදුවන සංවාදය යන දෙකම තනි පරිච්ඡේදයක පිටු (ඉරකින්) දෙකට බෙදා ස්ථානගත කර ඇත. මෙය අලුත් කියවීමේ අත්දැකීමකි. මේ ආකාරයට නවකතාවේ මතුපිට භාෂාත්මක ව්‍යුහය නොයෙක් ආකාරයට ප්‍රබන්ධමය පෘෂ්ඨීය වෙනස්කම් සිදුකර ඇත. මෙවැනි නූතන සාහිත්යික ව්‍යුහමය සංරචනා වෙනස්කම් මගින් කරන්නේ පාඨකයා අලුත් කියවීමේ අත්දැකීම් වෙත සම්මුඛ කිරීමය. ඒවා විචාරය පිණිස නොව කියවීමම සාහිත්යික අත්දැකීමයි. විශේෂයෙන්ම සාහිත්‍ය කෘතියක ඒ භාෂාව මගින්ම වෙනත් ආකාරයකට පරිවර්තනය කළ නොහැකි කොටසයි. වෙඩිවර්ධනගේ අවධානය වැඩියෙන්ම යොමු වන කලාපයද මෙය බව පෙනෙයි. සාමාන්‍යයෙන් ප්‍රබන්ධ කතාවේ ව්‍යුහය තල කිහිපයකි. වාග් විද්‍යාත්මක ව්‍යුහය ඉන් එකකි. එය නැවත මතුපිට භාෂාත්මක ව්‍යුහය සහ ගැඹුරු භාෂාත්මක ව්‍යුහය ලෙස බෙදන්නට පුළුවන. අනෙක් ව්‍යුහමය තලය ආඛ්‍යානමය ව්‍යුහයයි. එයද මතුපිට ආඛ්‍යානමය ව්‍යුහය සහ ගැඹුරු ආඛ්‍යානමය ව්‍යුහය යනුවෙන් කොටස් දෙකකි. (මේ බෙදීම් නවකතාව අර්ථකථනයේ හා විස්තර කිරීමේ පහසුව පිණිස ප්‍රබන්ධ න්‍යායේ පවතින සංකල්ප මිස පැහැදිලිව ව්‍යච්ඡේදනය කළ හැකි ප්‍රබන්ධ ශරීර කොටස් නොවේ.)

මතුපිට භාෂාත්මක ව්‍යුහය සැකසීමේදී මංජුල වෙඩිවර්ධන දක්වන සැලකිල්ල අප ඉහත නාමිකව සඳහන් කළ පෘෂ්ඨීය වියමන් ඇතුළු සංරචකවලින් පැහැදිලි වේ. ගැඹුරු භාෂාත්මක ව්‍යුහය ගැන වෙඩිවර්ධන දක්වන සැලකිල්ල අප ප්‍රශ්න කළ යුතුය. මේ නවකතාව කියවාගෙන යනවිට කතුවරයා කරන භාෂා සෙල්ලම නවකතාවේ තේමාත්මකයට ඔරොත්තු දෙන එම ප්‍රබන්ධය විසින් ඉල්ලන එකක්දැ’යි සැක සිතීමත් සමහර පාඨයන් දුර්මුඛ කිරීමත් සිදුවිය හැකිය. මෙය එක්තරා ආකාරයක ප්‍රබන්ධමය ඉතිහාස කතාවක් නිසා අපේ සාම්ප්‍රදායික ඉතිහාස කතාමය ස්වරූපයෙන් මෙය ලියන්නට වෙඩිවර්ධන උත්සාහ කළා විය හැකිය. මේඝවන්න වේගා, නේත්‍රබිම්බා, දුර්ග ඡායා, චිත්තභානු වැනි පුද්ගල නාම පවා ඔහු තබා ඇත්තේ කිසියම් වූ ඓතිහාසික සිහිගැන්වීම්වල පිහිටාය. අල්ලිරාණි, කුවේණි, විජය ආදීන්ද මේ නවකතාවේ චරිත වන අතර සමස්තයක් ලෙස මේ ප්‍රබන්ධ කතාව ප්‍රති- ඉතිහාසමය ඓතිහාසික ලියවිල්ලක ස්වරූපයෙන් ඉදිරිපත් කරන්නට වෙඩිවර්ධන උත්සාහ කළා විය යුතුය. වෙඩිවර්ධන භාවිත කරන භාෂා ශෛලිය (කාව්‍යාත්මකවබව නොවේ) එවැනි ඉතිහාසමය ස්වරූපයක් උසුලයි. ඒ අර්ථයෙන් ගැඹුරු භාෂාත්මක ව්‍යුහය තේමාත්මකය සමග දක්වන සම්බන්ධය ගැන යම් සම්බන්ධයක් දකින්නට පුළුවන. එහෙත් මේ භාෂාත්මක සැලකිල්ල- සෙල්ලම අනවශ්‍ය තරම් දිග්ගැස්සීමේ අනතුර වළක්වා ගැනීම ගැන වෙඩිවර්ධන ඉදිරි නවකතාවලදී තවදුරටත් කල්පනා කරනු ඇතැ’යි සිතමි.

චරිත විස්තර, සිදුවීම් ආදිය ගැන නොයෙක් විස්තර ආඛ්‍යාන ව්‍යුහයෙහි අඩංගු වෙයි. විශේෂයෙන්ම ආඛ්‍යානය ගොඩනැංවීමේදී සුසාදිත යථාර්ථවාදය අනුගමනය නොකරන මෙවැනි නවකතා දෘෂ්ටිකෝණ හුවමාරුව, නාභිගතකරණය, බහුශාබ්දිකත්වය, යථාර්ථයේ තල සංයෝග කිරීම වැනි උපක්‍රම භාවිත කරයි. මේ නවකතාවේ නම් මේඝවන්න වේගා, නේත්‍රබිම්බා, චිත්තභානු පමණක් නොව අල්ලිරාණි වැනි ඓතිහාසික චරිත වෙතද කතාව නාභිගත වෙයි. (Focalize) ඒ නිසාම උපදින්නේ බහුශාබ්දිකත්වයකි. මේ නවකතාව ලියා ඇත්තේ අහසේ සිට පොළොව බලන කුරුල්ලෙකුගේ හෝ සියල්ල දන්නා දෙවියකුගේ ඇස් දෙකක දෘෂ්ටිකෝණයෙන් නොවේ. චරිත කතා කිරීම නොයෙක් විට මාරුවෙයි. ඒ නිසා ආදරණීය යක්ෂණී නවකතාවේ වේගාගේ පුරුෂමය අදහස්වලට මෙන්ම නේත්‍රබිම්බාගේ ස්ත්‍රීත්වයටත් හඬක් ඇත. අනෙකාට නැතිවී ගිය හිමිකම් ගැන සිතන්නට උසිගන්වන මෙවැනි නවකතාවකට බහුශාබ්දිකත්වය පුළුල් එළියකි. මේ නවකතාවේ චරිත විටෙක එදිනෙදා යථාර්ථවාදයත් සමග සමීප වන අතර ඉතා ඉක්මනින් අලුත් සාහිත්යික යථාර්ථවාදයක පැටලෙයි. නේත්‍රබිම්බා සමග සයනයේ සංසර්ගයේ පැටලෙන වේගා තවත් විටෙක ආකාශයේ සිහිනමය පාවීමකට ලක්වෙයි. විටෙක ඔහු බැරලයකි. කතා කරන, ඇවිදින හිතන පතන හුස්ම ගන්නා බැරලයකි. තවත් විටෙක ප්‍රංශයේ කෝපි හලෙක කෝපි බොන පිටුවහල් මිතුරෝ ලංකාවේද සිටිති. එය අවකාශීය මාරුවීමයි. මේ නවකතාවේ අවකාශය ලංකාව මෙන්ම ප්‍රංශයයි. විටෙක එංගලන්තයයි. කාල අවකාශයද හුවමාරු වෙයි. විතැන් වෙයි. සමකාලීන සමාජයෙන් එය යක්ෂ ගෝත්‍රිකයන්ගේ කාලඅවකාශයක් වෙත මාරුවෙයි. ආඛ්‍යාන ව්‍යුහයේ මෙවැනි ලක්ෂණ නිසා නවකතාවේ තේමාත්මකය වෙත ලැබෙන එළිය අප ඉතා පරෙස්සමෙන් කල්පනා කළ යුතුය. එය හුදු කතාන්දරමය තිගැස්මක් පිණිස පාවිච්චි කරන්නක් නොවේ. මංජුල වෙඩිවර්ධනගේ නවකතාවේ තේමාත්මකය මුළුමනින්ම හසුරුවන්නේ මේ ව්‍යුහ රචනයේ වෙනස මගිනි. ඒ නිසා මේ නවකතාවේ සංකීර්ණ ව්‍යුහය ගැන කල්පනා නොකර අර ඉතිහාස කතාව වෙනස් කිරීම ගැන කල්පනා කරන්නට නොහැකිය. ආඛ්‍යාන ව්‍යුහය මෙතරම් සංකීර්ණ නවකතා බිහිවීම සිංහල සාහිත්‍ය සම්බන්ධයෙන් බෙහෙවින්ම ඉදිරිගාමීය.

ඉතින් අප මෙවැනි නවකතා තනි නොකළ යුතුය. කියවීම නමැති මිනිස් ක්‍රියාව/ක්‍රියාවලිය මිනිස් ශිෂ්ටාචාරයේ වැදගත් අංගයකි. විශේෂයෙන්ම සංස්කෘතික ජීවිතය හැඩගස්වන, සංස්කෘතික ජීවන විලාසය පිළිබඳ කොන්දේසියකි. “කියවීම” යනු වාග්මය භාෂාව හිතට උරාගන්නා පාරිභාෂික පදයක සීමාවෙන් ගලවා පශ්චාත් ව්‍යුහවාදී අර්ථයෙන් “පඨිත කියවීම” වැනි පළල් අර්ථයකින් වටහාගත් කල එය, මිනිස් චින්තනයේ විචාරාත්මක බව සහ මිනිස් පරිකල්පනයේ පොහොසත්භාවය ගැනද ඉඟියකි. ඉතින් කියවීම එසේ නම් ලිවීමත් එවැනි කියවීමකට අවශ්‍ය ආවේශය සපයන්නක් විය යුතුය. මගේ ආදරණීය යක්ෂණී ඒ ආවේශයෙන් මායම් වන්නියකි. ඈ සමග අවශ්‍ය තරම් සංවාදයක පැටලෙන්නට අවකාශ ඇති තැන්වල අප නැවත නැවතත් හමුවිය යුත්තෙමු.

– සුදර්ශන සමරවීර

පඨිතයන් අතර අවකාශයක්: මංජුල වෙඩිවර්ධන ගේ “බත්තලංගුණ්ඩුව”, හෝමර් ගේ “ඔ‍ඩිසි” හා ජේ.එම් කට්සෙයර් ගේ “ෆෝ”

My Soul to Keep:  Victoria Pinney
My Soul to Keep: Victoria Pinney

මංජුල වෙඩිවර්ධනගේ බත්තලංගුණ්ඩුව කථා අවකාශය සැලකීමේදී නිතැතින්ම මනසට ආ පඨිතයන් දෙකකි, හෝමර්ගේ ඔඩිසී සහ ජේ.එම් කට්සෙයර්ගේ ෆෝ. දූපත් තුනක කේන්ද්‍ර තුනක් අරමුණු කොට තුන් ආකාරයකට වියෙන මෙම පඨිතයන් සමපාත වන හා එකිනෙක විනිවිද යන අවස්ථා ගණනාවක් දැකිය හැක. තම ලමාවියෙහිදිම තමාගෙන් වෙන්වුනු පියා සොයා ඉතාකාවලින් පිටත්වන තරුණ ටෙලිමාකස් ගේ ප්‍රතිබිම්භය තමාගේ ජීවිතයෙන් දුරස්ථ වී ලංකා දූපතේ ද දූපතක බත්තලංගුණ්ඩුවේ වෙසෙන බවට විශ්වාස කරන තම පියා වන ඇඩ්ඩින් මුදලාලි සොයා එන ඇන්ටනී මත පතිත වේ. ඇන්ටනී හට හමුවෙන දූපත, ශ්‍රීලංකා ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී සමාජවාදී ජනරජය නැමැති මනඃකල්පිතයේ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී ද සමාජවාදී ද නොවන ජනරජ තීරුවක්ද නොවන පරිධියකි. කට්සෙයර්ගේ ෆෝ කතාවේ මිස්ටර් කෲසෝ තම දිවයිනට අදාල වන පරිදි එහි බිම්ගත සංස්කෘතියක් සිතියම්ගත කරන්නේ කෙසේ ද, ශිෂ්ටාචාරයේ කේන්ද්‍රයට විකල්ප වන, එම කේන්ද්‍රයේ පරිධියට කේන්ද්‍රගත වන සංස්කෘතියක හා සභ්‍යත්වයක මහා ආඛ්‍යානය අපට බත්තලංගුණ්ඩුවේ දී හමුවේ.

the-odysseybookcoverහෝමර්ගේ ඔඩිසී කාව්‍යය සවිඥානිකව ඇසුරු කරගනිමින් 1922දී ජේම්ස් ජොයිස් විසින් ලියවුනු යුලිසිස් ද, ජේ.එම් කට්සෙයර්ගේ ෆෝ වෘතාන්තයට අන්තයක් වන ඩැනියෙල් ඩෙෆෝ ගේ රොබින්සන් කෲසෝ ග්‍රන්ථයද මෙහිදී සැලකිය යුතුය.ඔඩිසී හි ටෙලිමාකස් හා සමපාත වන ලෙස නිර්මිත යුලිසිස් හි ස්ටීවන් ඩෙඩලස් මෙන්ම කට්සෙයර්ගේ මිස්ටර් කෲසෝ හා එපරිද්දෙන්ම අනුපාත වන රොබින්සන් කෲසෝ ගේ ද අවතාර බත්තලංගුණ්ඩුවේ වැල්ලෙහි අප හමුවන්නේ ඇන්ටනී හා ඇඩ්ඩින් මුදලාලිගේ වේශයෙනි. ඇඩ්ඩින් මුදලාලි යනු සම්භාව්‍ය ඊඩිපල් පියාගේ මූර්තියකි. නමුත් මෙම පිය චරිතය හා ඈදුනු තවත් භූමිකා කිහිපයක් ඔහු අතින් ඉටුවේ. මුහුදට බිලිවූ “රස්සාකාරයෙකුගේ” තරුණ වැන්දඹුව වන ග්‍රේටා තම සහකාරිය කරගන්නා ඇඩ්ඩින් මුදලාලි “මුනිවරයෙක් ද”, “ආප්තය ද” “ආරක්ෂකයෙක් ද” වේ. සම්භාව්‍ය ඊඩිපල් පියාගේ භූමිකාව හා මනාව බැදෙන මෙම විචල්‍යයන් අතරින් කතාවේ “ඊලග කොටස” ගැන පේන කීමට ඔඩිසියෙන් නෙස්ටර් කෙනෙක්ගේ අවශ්‍යතාවයක් නැත. මන්ද යත්, එය “විය යුතු පරිදි”ම, ඊඩිපල් පියාගේ මරණය හෙවත් ග්‍රේටා හා රමණයත්, ඒ හරහා ඇන්ටනී ගේ සංකේතාත්මක “ආගමනය”ත් (නා‍යකයෙකු ලෙස) තුලින් සාක්ෂාත් වන බැවිනි. ඇන්ටනී JM Coetsee-Foeක්‍රමයෙන් බත්තලංගුණ්ඩුවේ ප්‍රධාන භූමිකාව වනු අවස්ථා කීපයක් තුලින් පෙන්වා දී ඇත. ඔහුගේ ලිංගිකත්වය හා ශරීරය වෙනුවෙන් ග්‍රේටා හා අනා මරියා අතර ඇතිවන සියුම් ඝර්ෂනය මින් එක් අවස්ථාවකි. වෙඩිවර්ධන, ඇන්ටනීගේ ලිංගිකත්වය ඉතා ඕනෑකමින් මතුකර දක්වන්නෙකි. ග්‍රේටාගේ අයිතිය හා පැවැත්ම වෙනුවෙන් ද ඇගේ තාරුන්‍යයෙන් ඇතිකෙරෙන තෙරපුමෙන් ද බලකෙරෙන ලිංගික වරණයක් ලෙස ඇන්ටනී ඇය හා සම්බන්ද වේ. මෙම මුල් ලිංගික එක්වීම ග්‍රේටාගේ වැඩි උවමනාව මත වූ බවට — මෙහිදී රචකයා ඇන්ටනීගේ උවමනාව බේරාහැරීමක් කරයි — ඕනෙවට වඩා වැඩි කරුනු දැක්වීමක් කෙරෙයි. මීට සමාන්තරව ඇන්ටනී හා අනා මරියා අතර ඇතිවන සබදතාවයද වැදගත් වේ. අනා මරියාගේ (ඒ අර්ථයෙන්) දූපතට වන “අවජාතක බව” හා “අයත් නොවන බව” සජාත කරගැනීමක් හෙවත් ඇගේ අයිතිය හා පැවැත්ම සාක්ෂාත් කරගැනීමක් මේ හරහා සිදුවේ. මෙහි සංකේතාත්මක භාවිතය අප දකින්නේ අනා මරියාගේ අනියම් සේවා පත්වීම ස්ථීර කරදීමට ඇන්ටනී තම මිතුරෙකුට ලියන ලිපිය හරහාය.

2_baththalangunduwa_sinhala_novel_by_manjula_wediwardena_rj_re“වල්වැදුනු” පියා සොයා යන ටෙලිමාකස්, පියා හමු වී ඔහුගේ ද සහ‍ය ඇතිව තමන්ට පිය උරුමයෙන් ලැබීමට නියමිත ඉතාකාවෙන් තම සතුරන් තුරන් කොට බලය ස්ථාපනය කරගනියි. “සැන් ඇන්තනීස් අයිස් වාඩිය” පිලිසකර කෙරෙනු ද, නව ජීවයකින් කරුණු කාරනා කෙරෙනු ද බත්තලංගුණ්ඩුවේඅවසන් අදියරෙහිදි දැක්වේ. ග්‍රේටා ගැබ්ගෙන ඇති බවට ඉගියක් සැපයෙන අතර, ඇන්ටනී න‍ව යුගයක නියමුවෙකු ලෙසටද සටහන් කොට ඇත. ස්වකීය පියා සුපුරුදු අයිස් පෙට්ටියක් මත ඉදන් සිටිද්දී වාඩිය දෙසට හැරෙන ඇන්ටනී ගේ ඇත්තේ රැලට අලුතෙන් පත්වූ ද, රැල තම කායික බලයෙන් දමනය කරගත්තාවූ ද නායකයෙකුගේ පෞරුෂයකි. ග්‍රේටාගේ ගැබ්ගැනීම එම නව යුගයේ මං සලකුනකි.

ජේ.එම් කට්සෙයර්ගේ ෆෝ හි මිස්ටර් කෲසෝ තම දූපත දමා යාම සහමුලින්ම ප්‍රතික්ෂේප කරයි. සූසන් (දූපතට “පාවී” එන අමුත්තිය සහ කතාවේ නායිකාව) ගේ කඩිසරබව සහ දූපතෙන් පිටව යෑමට ඇය කරන කියන දේ සියල්ල මිස්ටර් කෲසෝ නිශ්ප්‍රභා කරයි. මිස්ටර් කෲසෝ අසාධ්‍ය අවස්ථාවක ඔහුව දූපතෙන් පිටමං කරන්නේ ද සූසන්මය. දශකයකට අදික කාලයක් අනේක කම්කටලු මැද, තම වහල් සේවක ෆ්‍රයිඩේ සමග දූපතේ කුඩා අට්ටාලයක ජීවත් වූ මිස්ටර් කෲසෝ දූපතෙන් පිටකල කල්හි නොබෝ දිනකින් මියයයි. තම පියා සොයා එන ඇන්ටනීටද ඇත්තේ තම පියා දූපතෙන් පිටත් කරගෙන යෑමේ අවශ්‍යතාවයකි. නමුත්, “යථාර්තය” නැමැති කල්පිතයෙන් බැටකා බත්තලංගුණ්ඩුවට එන ඇන්ටනී එයටම අවශෝෂණය වී එහිම ‍ඓයින්ද්‍රීය කොටසක් බවට පත්වෙයි; බත්තලංගුණ්ඩුවේ මහා ආඛ්‍යානය කේන්ද්‍රගත කරයි.

බත්තලංගුණ්ඩුව යනු ලිංගිකත්වය මානුෂකරනය කෙරුනු අවකාශයකි. එහිදී, “ලිංගික එක්වීම” යන්න අවශ්‍යයෙන්ම නිර්ව්‍යාජ “මනුෂ්‍ය වීමේ හේතුවෙන්” පවතින ක්‍රියාවලියක එක් පථයක් ලෙස දක්වා ඇත. වෙඩිවර්ධනගේ මෙම නිරූපනය තුල — “යථාවාදී” දෘෂ්ටියකින් බලන්නේ නම් — ගැටලු රැසක ඌනපූර්ණය නිධාන වී ඇතත්, මෙම ලියමනෙහි එවැනි දැක්මක් අවශ්‍යයෙන්ම ස්ථානගත නොකෙරෙන හෙයින් ඒ පිලිබද ඇගයුමක් කෙරෙන්නේ නැත. නමුත්, නැවත අගනුවර බලා යෑමේ අරමුණකින්ම බත්තලංගුණ්ඩුවට එන ඇන්ටනී එහි රදවා ගැනීමට යත් දරන ග්‍රේටා හා ඔඩිසි හී සර්සී අතර කම්පනයක් සලකුනු කල යුතුය. එමෙන්ම, වෙඩිවර්ධන විසින් වියවෙන ඒ “පරමාදර්ශී නිර්ව්‍යාජ ලිංගිකත්වය” මෙන්ම එම ලිංගිකත්වයේ “භාෂාව” ද පරම මනුෂ්‍ය සහ-සම්බන්ධතාවයක හා එවැන්නක පමණක්ම කැඩපතක් ලෙස දක්වා ඇත. මෙය තරමින් ස්ථූල ලිලී නෝනාගේ සිට, රූමත් ආනා මරියා හා ඇන්ටනී දක්වා ම පොදු වූවකි. බත්තලංගුණ්ඩුවේ ගත කරන මුල් දින රාත්‍රියේම ඇන්ටනී ආන මරියාගේ වාඩිය වෙත ඇදෙන්නේ එය ස්වභාවිකවම “වියයුතු” දෙය නිසයි. ශිෂ්ටාචාරයේ කල්පිතය තුල “සිදුවිය යුතු” කෝලකම්, බෑ-එපා කීම් කිසිවක් සිදුනොවේ. රාත්‍රියේ සිදුවන්න දහවල සිදුවූ සියලු බැලුම්-ඇහුලුම් වල දිගුවක් පමණක්ම ලෙස ක්‍රියාවට නැගේ. ෆෝහි සූසන් බාර්ට්න් එක් වරක මිස්ටර් කෲසෝට තම ශරීරය වින්දනය කරගැනීමට සලස්වයි. මෙය (සූසන්ට අනුව) කෲසෝ ගැන අනුකම්පාවෙන් (මමත්වයෙන් තොරව) ලබා දුන් අවසරයකි. එසේම, නැවේ කපිතාන් ද “ඔහුගේ කාමරයේදී වීදුරුවක් හිස් කරන්නට” සූසන්ට ආරාධනා කරත් ඇය ඊට එකග වන්නේ නැත. මෙම “පරමාදර්ශී” අවස්ථාවන් හා ඔඩිසි සංකලනය වන්නේ තම පුරුෂයා ට්‍රෝයි දේශයේ යුධ බිමේ සිට මාලිගය වෙත නැවත එනතුරු වසර විස්සක් තිස්සේ “පතිවත” රැකි පෙනෙලපී හරහාය. මෙම පෙනෙලපී ගේ විපරිතයක් ජොයිස්ගේයුලිසිස් හි මොලී බ්ලූම් මත ප්‍රතිවර්තිතයි. මොලී සිය පෙම්වතුන් විසි අටදෙනෙකු සිහි කොට ස්ව‍යං-රමණයක යෙදෙන එම නවකතාවේ අවසන් කොටස මේ සදහා හොදම උදාහරණයයි.

-විහඟ පෙරේරා
https://slwakes.wordpress.com/

මධු බැරල් අපිට තියා – අපෙ ඩොනල් මාම ගියා. එන්න, මේ කම්පනය විඳගන්න .

The Banjo Lesson by Henry Ossawa Tanner

අකුරු නම් බොහෝ තිබේ. ඒ අකුරු මුද්‍රිත වී නන්විධ ලෙස පෙළගැසී සිටිනු දුටිමි. ඒත් ලක්ෂයක් අකුරු අතර අප කම්පනය කරන අකුරු ඇත්තේ කීයෙන් කීයද? එවන් අකුරු පෙළක් දුටුමතින් කිසිවක් සටහන් කළ යුතු යැයි සිතමි. පසුගිය රාවයක පළ වී තිබුණු මංජුල වෙඩිවර්ධනගේ කවියක් මේ පූර්විකාවේ නිමිත්තයි. “මධුවිත තනිකර නික්මගිය නාගරික ජනකවියෙකු වූ ඩොනා හෙවත් ඩොනල්ඩ් මාමාගේ කාව්‍යාත්මයේ රිද්මය” යනු ඒ කවියේ නමයි.

ඩොනා හෙවත් ඩොනල්ඩ් මාමා කවුදැයි අපි නොදනිමු. ඇත්තවශයෙන්ම, ඩොනල්ඩ් මාමා සැබැවින්ම ජීවත් වූ අයෙක්දැයි හෝ මංජුලගේ මනසේම ඉපදී මනසේම නික්මගිය රසවතෙක්දැයි අපි නොදනිමු. එහෙත් මේ කවියෙන් පසු අපි ඩොනල්ඩ් මාමා හඳුනන්නෙමු. මේ කවියෙන් පසු ඩොනල්ඩ් මාමා ජීවතුන් අතර සිටියේය. ඉනික්බිති නික්ම ගියේය. එය කෙතරම් ඇත්තක් වී ද යත්, ඩොනල්ඩ් මාමා ළඟින් නික්ම එන මධුවිත සුවඳ පවා අපට දැනේ. එය අපට අපුලක් නොවේ. මන්ද ඒ ඔහුගේ ජීවිතයේ සුවඳය. ඉතින් මේ අසිරිමත් නාගරිකයාගේ විස්මය කුමක්ද? ඔහු හිටිවනම කියන වාද බයිලාවේ කප් ගැසුවෙකු වීමයි. ඩොනල්ඩ් මාමා මධුවිත ඉන්ධනය කර ගනිමින් ධාවනය වූ චමත්කාර දුම්රියක් නම්, ඩොනල්ඩ් මාමාගේ රේල්පාර දිගේම ඔහු ගැන කියන්නට මංජුල එන අයුරු අපූරු ය.

බැස්ටියන් ඩොනා – හිටියම
කස්ටියක් මෙනා
ගුරු මුස්ටියත් උනා දී
සන්තුස්ටියක් වුණා

ඉල්ලූ ගමන් පද ලැබෙන
කල්ප වෘක්ෂෙ වැඳ, කවි
මල්ල ලිහමි අද, බලනු
එල්ල හැලෙන නද

අටකොණ පද මායාකාරී ලෙස පෙළගස්වන මංජුල මේ අපට කියන්නේ කවියෙන් යා හැකි දුර අවසන් නැත කියාද?

ඩොනල්ඩ් මාමාගේ නික්මයාමේ කම්පනය අපගේ හදවත තුළ අවුළුවාලන්නට, මංජුල හා “ඩොනා” අතර වාදය පූර්විකාවක් වෙයි. මිත්‍රවරුනි, එය නම් සැබෑ වාදයකි. මනුෂ්‍යත්වයේ තොටිල්ලක දෝලනය වන සොඳුරු වාදයකි. මෙතැනදී “මම” යනු මංජුලය. “ඔහු” යනු ඩොනාය.

මම :-
මස් මාළුම කැව්වෙ
හැබැයි රස්සාවට බිව්වෙ
මම දුස්රාවකි එව්වෙ, කොහෙද
ඇස්වහගෙන දිව්වෙ

ඔහු :-
ඩොනා එවන පද – දැකල
අනාගෙනද අද
අපෙ සනා පිටිය මැද – වැටුණෙ
කනා මුට්ටි බිඳ

මම :-
දාඩිය ගඳ යසයි
තිත්ත කාඩිය වුව රසයි
කවි ජාඩිය හරි උසයි නමුත්
මූඩිය හෙණ වසයි

ඔහු :-
දාස් ගණන් පද ගලන
සාස්තරය ලද
අපෙ රාස් කියනවද
පොඩි රෝස් පාන් මැද

මම :-
ගිරා මොටකු කට අරියි
සිරා කවියෙකුට
සුරා සොඬකු හට බැරිය
ගුරා කියනු මට

ඔහු :-
දාලා දෙක ඉතා රසට
මෝලා ඇඹරෙතා
අර නාලාගිරි ඇතා වගෙයි
බීලා නැති පුතා

එතැනින් පසු කවියේ කවි බස අතර මැද නවතින මංජුල කවිය තුළ ඇති දෙවැනි ගද්‍ය කොටසට මුල පුරයි. එය මෙසේය.

“ඔහුගේ මඳහසෙහි ඇත්තේ සදය උපහාසයකි. උත්ප‍්‍රාසයෙන් මා දෙස බලා ඔහු යළි ඇස් පියයි. මම වේදනාවෙන් සසැළෙමි. ඔහු වෙනුවෙන් ලිවිය යුතු දෑ බොහෝ ය. මෙම නිහඬ නාගරික ජන කවියා වණන්නට පියවි ලෝකය බාධාවකි. එහෙයින් මේ නිමේෂයේ මම, මධුවිතක් පිණිස හිත හදා ගනිමි.”

එසේ සටහන් කිරීමෙන් පසු කවි අවි ගබඩාව හැර ඩොනාගෙන් ලද අටකොණ මුනිස්සම් වැලක් එළියට ගන්නා මංජුල ඒවායින් අපගේ හද මත සිදුරු පොකුරක් නිර්මාණය කරයි. ඒ සිදුරු මතින් රුධිරය පමණක් නොව කඳුළු ද දහදිය ද වැගිරෙයි. සියලු බේබද්දන්ට සමා වුව මැනවි, මිත්‍රවරුනි, ඒ හෘදය සිදුරෙන් මනුස්සකම් රැඳි ඇඟිලි තුඩගින් සව්දිය පුරා මුවග තෙත්කළ මධුවිත ද සෙමින් සෙමින් ගලා එයි. මන්ද, ඒ මධු ද රුධිරය හා වර්ණයෙන් ද ගුණයෙන් ද දැනටමත් එක්ව ඇති බැවිනි. සැබැවින්ම, ඩොනාගේ මධුවිත සුවඳ ඔහු වැනි මනුෂ්‍යයන්ගේ හෘදය රුධිරයේ සුවඳ වන්නේ එහෙයිනි. මංජුලගේ අටකොණ වෙඩි හඩ රැව්දෙන හඬ යළිත් අසන්නට ඔබ කැමතිද?

සුවර්ගෙ යන දින මොටද
සුවර් ඔබගෙ තැන – ඔය
ලිවර් එකට පණ පොවල
කවර් කරමි දෙණ

ඔබෙ කට ගෙන බුදුවෙන්ට හදපු
රට සට කපටින්ට
අර අට කොණ ගෙන එන්ට කියමු
බටකොළ වළඳන්ට

අර මැරෑටියකු වෙන්න හදපු
මට මඟ පෙන්නා
කවි කරාටි පද පුහුණු කරල
කලු පටි දුන්නා

ඩොනාගේ මනුෂ්‍යත්වය මෙන්ම අවිධිමත් නාගරික ගුරුවරයාගේ භූමිකාව තුළ ඇති ශ්‍රේෂ්ඨත්වය ද පිළිබඳව ඒ පද සාක්ෂි නොවන්නේද? එතෙකින් නොනවතින මංජුල, ඩොනල්ඩ් මාමාගේ මධු ප්‍රේමය ගැනද අසිරිමත් විවරණයක් දෙයි.

තනි අතින් කවපු පිට්ටු
වලට ලතින් පවා මට්ටු
මධු විතින් අපට කිට්ටු
කරපු ඇතුන් සදා කෙට්ටු

පොඩි කුරුල්ලකුව සොයා
කවි කරල් කවපු පියා
මධු බැරල් අපිට තියා
අපෙ ඩොනල් මාම ගියා

මේ කවි පෙළ විචාරය කරන්නට මා නොතරම්ය. මේ සටහන කිසියම් අදහසක් ලෙස සැලකුව මනාය. ඉතා දීර්ඝ විචාරයක් විශ්ලේෂණාත්මකව ලියැවිය යුතු මේ කවිය පිළිබඳ කටු සටහනක් තැබීම වරදක් නම්, මිත්‍රවරුනි සමාවන්න. මා ඒ කම්පනය ඔබත් සමග බෙදානොගෙන සිටින්නේ කෙසේදැයි මම නොදනිමි. මා සිතන අන්දමට එය මංජුල ද නොදනී. ඔහු අවසන මෙසේ ලියන්නේ එනිසා විය යුතුය.

ඔය සදාතනික මූණෙ
රැස් නිදා වැටෙනු නෑනෙ
අත් මුදාහැරෙන මානෙ
අපි බෙදා ගනිමු හීනෙ

– විමල් කැටිපෙආරච්චි

(ජනරළ)

බත්තලංගුණ්ඩුව…. අවසාන බෝල්කන් ටැංගෝ ව සහ මම

By Dorothea Tanning
By Dorothea Tanning

බොරිස් කොවැක් ‘අවසාන බෝල්කන් ටැන්ගෝව’ නමින් අපූරු සංගීත සංග්‍රහයක් කළේය. එය හමු වූ දා සිට මා සිතේ නටන්න වූ ආසාව දළු ලා වැඩෙයි. ‘කර්ලොස් සවුරා’ ගේ ‘ටැංගෝ’ චිත්‍රපටියේ එන අති ප්‍රබල ටැංගෝ නැටුම් කිහිපය මගින් අවසාන බෝල්කන් ටැන්ගෝව මනස් රූපණය කිරීමට උත්සාහ ගතිමි. බොරිස් අතින් ‘ශෝකී නම් ඇස්ටරොයිඩය පතිත වීමට පෙර’ කෙරෙන ටැංගෝ ආරාධනාව පැහැර හැරිය නොහැකිය.

ටැංගෝවක් මා මුලින්ම දුටුවේ ‘ස්ත්‍රියකගේ පුසුඹ’ නම් අපූරු චිත්‍රපටියෙනි. එහි ‘අල් පචිනෝ’ නම් අන්ධ කල්නල් ලපැටි සොඳුරු යුවතියක හා මිනිත්තු එක හමාරක ටැංගෝ නර්තනයක යෙදේ.

මංජුල; බොරිස් කොවැක් මෙන්ම හා ඊට වඩා වෙනස් ව වචන හා රූපක අතර අපූරු සීරු මාරුවක යෙදෙයි. ටෙනර් (උච්ච ) සැක්සපෝන දෙකකුත්, වයලීනයකුත්, ඇකොර්ඩියනයකුත් අතර පැයකට වඩා සීරු මාරු අල්ලයි. බැඳුණු ඇඟිලි, අඩි උස පාවහන්, වේගයෙන් හා ඉතා සෙමින් එහා මෙහා වන ශක්තිමත් ජංඝා යුග්මයන් මනසෙහි ඇතිවී වෙනස් වී නැතිවී යයි.

බත්තලංගුණ්ඩුවේ මුල් කොටස ‘ජුලියා සඳහා විලම්බය’ නම් සංගීත ඛණ්ඩය මෙනි. සෙමෙන් හා ස්ථිරව කොදෙව්වක වෙසෙන විප්‍රවාසී පියෙකු හා පුතෙකු අතර ඇති තානමක් ගොඩ නඟයි. මංජුල ඒ සඳහා අලංකාරික බහුල ප්‍රබල බසක් යොදා ගනී. (මංජුල මට මෙහිදී සිහි කරන්නේ ‘ග්‍රෙගරි ඩේවිඩ් රොබට්’ ගේ ශාන්තාරාම් හි දෙවනි පරිච්ඡෙදයයි )

මංජුල සූදානම් වන්නේ ‘අසීරු’ වාදනයක යෙදීමට හෝ ‘අසීරුවක්’ නැටීමට හෝ බව මම සිහිනෙනුදු නොසිතීම්. නමුත් ඔහු ‘පිය පුතු සබඳතා, ප්‍රෙමාලිංගන, සංකීර්ණ ලාලසාවන්, පුද්ගල දෘෂ්ඨින්’ පාවිච්චි කොට ටැප් නැටුම් අලංකාරයක් එකතු කරයි. (මංජුල චිකාගෝ හි ‘රිචර්ඩ් ජිය’ නටන ටැප් නැටුම සිහි කරයි ). නැතහොත් ‘ස්ට්‍රික්ට්ලි බෝල් රූම්’ හි එක තැනෙක බෝල් රූම් අතර නැටවෙන ‘ෆ්ලැමෙන්කෝ’ අඩි කිහිපය සිහි කරවයි.

මට ඇස් කෙවිල්ලක් හැදෙයි. කතා කරුවෙකු වෙහෙස වී සොයා තනා නිමහම් කළ වචන, වාක්‍යාංශ, වාක්‍ය, ඡේද, පරිච්ඡේද කියවන විට මට ඇස් කෙවිල්ල හැදේ.

11/11/2009
උදේ කෝච්චියේ එනවිට මංජුල කියවමින් ආමි. බොරිස් කොවැක් ගේ Last Balkan Tango පසුබිම් වාදනයට මංජුල කියවීම ඇස් කෙවෙන වැඩකි. බොරිස් එහි සංගීත ඛණ්ඩයෙන් ඛණ්ඩයට සැක්සෆෝන දෙකක් හා ඇකෝර්ඩියනයක් සීරුමාරු කරයි, බත්තලංගුණ්ඩුවේ පිටුවෙන් පිටුව මංජුල සිය ආඛ්යාන ශෛලිය සීරු මාරු කරයි. හැත්තෑවෙනි පිටුවෙන් කෝච්චිය මරදානට සේන්දු විය. මගේ ඇස් කෙවීම පොත කියවා ඉවරවෙන තෙක් ඉවර නොවනු ඇත!

ජීව ගුණයෙන් පිරි ඉතිරී යන මංජුලගේ කතාන්දරය නෙත් කෙවෙණි බොඳ කරයි. හැත්තෑවෙනි පිටුවෙන් මරදානට ආ කෝච්චිය මට ඇස් වසා ගන්නට බල කළේය. මංජුලගේ කවි ගුණය ඔහුගේ ගද්‍යය අතරින් ද ඉපිලී පැමිණෙයි. ඔහුගේ පාත්‍ර වර්ගයා මුහුදු ‘පකුල්’ තාලයට රංගනයක නිරත වෙති. ඒ අතරින් මට සොවෙටො තත් චතුර්ථ යේ හඬ ඇසෙයි. මෙකී පසුබිමෙන් පුපුරණ ගිටාරයක තාලයට ඇන්ටනී, ඉතා දැඩිව පුහුණු කළ ‘ෆ්ලැමෙන්කෝ’ රංගනයක යොදවයි. ඇන්ටනී ගේ පා ගැටෙන ගැටෙන තන්හී වැලි කැට කුඩා රැළි සාදමින් විසිර යයි. මංජුල ප්‍රතිභා කවියෙකි. ඔහු ‘අදම’ කවියෙකි. දමනය නොවූ මුරණ්ඩු කමක් ඔහුගෙන් පිට ව එයි. ඔහු  විෂය ලෝකය ඉක්මවා යන මනුස්ස උදාරත්වය ඇන්ටනී-ඇඩ්ඩින් ද්විත්වය, යුගල බන්ධනිය අතරින් මවයි.

12/11/2009
අද කෝච්චියේ එන විට මංජුල ‘රෙගේ’ කළෙමි. සොවෙටො තත් චතුර්ථය (Soweto String Quartet) මංජුලට අපූරු පසුබිම් වාදනයක් සැපයීය. රොඩ්නි ජොන්ක්ලාස් ත්‍රාස යාත්රිකයෙකි. ‘වාලම්පුරි’ය ට පසු මන්නාරම් බොක්ක පොතකට එන්නේ මංජුලගෙනි. මංජුලගේ පොත ත්‍රාස යාත්රාවකි. මංජුල ‘අධම’ කවියෙකි. බත්තලංගුණ්ඩුවේ පිටුවෙන් පිටුවට ඔහු එය සනාථ කරයි. එය කෙනෙක් ඊරිසියාවෙන් පිස්සු වැට්ටීමට සමත්ය.

අද 144 රාජගිරියට එනවිට බත්තලංගුණ්ඩුව ඇත්තේ නවගත්තේගමට වයඹින් මහ මුහුදේ බව මට සිහි විය!

-හෂිත අබේවර්ධන

http://rasawathiya.blogspot.com/